This was to be the space movie against which all others of its kind would be judged, escribió Piers Bizony en su libro 2001 Filming the Future; no se equivocaba. Tanto en la historia de los individuos como de los pueblos, de las ciencias o de las artes, hay momentos de tempranas pero de grandes inspiraciones que contienen en sí la intuición y primer logro de lo que al final de sus respectivos procesos de maduración serán sus realizaciones culminantes. Son momentos visionarios, a la vez oportunos en el tiempo y adelantados a él, que prefiguran posibilidades futuras. En la historia de la ciencia ficción cinematográfica, 2001 es ese gran momento. Puede decirse incluso que 2001 funda el género en la pantalla, abre un universo, señala un horizonte, revela un lenguaje artístico que obras posteriores no han sido lo bastante audaces o brillantes para explorar y explotar. Desde la perspectiva de 2001, la historia cinematográfica que lleva a ella arrancando de los fragmentos lunares de Méliès en la primera década del siglo e incluyendo la fascinante Metropolis (Fritz Lang, 1927) no parece sino una serie de escarceos en busca del sentido, la forma, la lógica, los escenarios y temas de la ciencia ficción; mientras que la historia que se aleja de ella hasta las mismas puertas del año anticipado por la obra de Kubrick da muy a menudo la impresión de ser el intento de recuperar algo que 2001 dijo, o sugirió, o apuntó, y que sentimos como fundamental si bien nebuloso, enigmático, algo tan genial que sigue eludiéndonos, dejándonos atrás en el tiempo como esa obra de arte infinita que sólo podría apreciarse realmente desde una consciencia total... sea lo que sea semejante ideal humano.
La razón de la vitalidad —quizás deberíamos decir inmortalidad— de 2001, no se halla sin embargo en su realismo, a pesar de la obsesión de Clarke en este sentido y del énfasis que numerosos y penetrantes comentaristas del film han puesto en él. En plena efervescencia de la carrera espacial, que culminaría con el alunizaje de Amstrong y Aldrin en el Mar de la Tranquilidad el 20 de Julio de 1969, tan sólo unos meses después del estreno de 2001, la principal preocupación de Clarke era que los acontecimientos históricos por llegar no dejasen atrás a los eventos narrativos, volviendo obsoleta la película. Arthur C. Clarke, coautor con Stanley Kubrick de 2001 Una Odisea en el Espacio en una de las simbiosis entre escritor y director más peculiares y también más fértiles en la historia del cine, pertenece a esa rama de la ciencia ficción caracterizada por su vocación realista. En efecto, así como en el realismo, también en la ciencia ficción. Si el realismo narrativo ofrece todo un espectro de propuestas en diferente grado de sujeción respecto de la tiranía del hecho cotidiano, la ciencia ficción muestra diversos niveles de alejamiento respecto del hecho o la lógica realista. Por ello es pertinente ahora, cuando abordamos una obra que ensambla en un único y original discurso el lenguaje del realismo más integrista y el del metarrealismo más visionario, retomar un tema avanzado ya en la Introducción.
El espectro realista se desplaza desde ese enfoque fundado en el relato de los sucesos más comunes, ocurridos de acuerdo con la lógica más probable y contados con la mayor objetividad posible, de modo que las emociones y subjetividad del autor y los personajes no distorsionen la literalidad de los eventos historiados, hasta ese otro que se limita con ser nominalmente fiel a la lógica realista, se columpia al límite de lo improbable y hasta lo inverosímil, y es feroz y militantemente subjetivo en el tejido de la historia. La ciencia ficción, por su parte, comienza con la inserción de un elemento metarrealista que, si extranarrativamente puede obedecer a una lógica natural o sobrenatural o a ninguna lógica conocida, en la narración toma el cariz o la apariencia de algo natural, esto es, algo naturalmente explicable de acuerdo con los principios de coherencia interna asumidos por la narración: un extraterrestre, un cíborg y un tiranosaurio sembrando el pánico en las calles de Nueva York son, en este sentido diegético, naturales; un ángel, un demonio y un dragón siguen siendo, en principio al menos, sobrenaturales.
En principio... porque, por otro lado, naturalizar lo sobrenatural constituye también una de las estrategias de la ciencia ficción para abordar elementos tradicionalmente místicos o fantásticos, así como de cierta actitud racionalista en general para secularizar lo sagrado sin perder el sentido de lo maravilloso. Una de las expresiones más conspicuas de esta última es la interpretación ufológica de la Biblia o del arte religioso precolombino. El principio en el que se sustenta esta actitud no es insano, aunque sus manifestaciones puedan resultar a veces de lo más exóticas; es el mismo que lleva a Frank J. Tipler, en su libro The Physics of Immortality, a concebir la teología como una rama de la física y consiste en la idea de que lo desconocido no es necesariamente incognoscible, sino el objeto seguro de un futuro conocimiento natural. La protagonista de Contact (Robert Zemeckis, 1997), la doctora Ellie Arroway, encarna esta actitud al haber transformado su búsqueda de lo insondable, después de que la temprana muerte de sus padres la indujera al rechazo de la religión, en la investigación de señales extraterrestres radiadas. La inteligencia de la narración consiste en conducirla al final a una experiencia tan subjetiva e incontrastable que no le queda más remedio que defenderla por medio de una profesión de fe ante el establishment científico y político que la juzga, mostrando así que el método de la ciencia más arriesgada puede llegar a converger con el de la búsqueda espiritual, representada en la película por Palmer Joss, el reverendo sobre el que pesa el recuerdo de una incomunicable experiencia mística. Contact no sólo es interesante por los aspectos mencionados de la naturalización de lo sobrenatural y la convergencia de las búsquedas espiritual y científica, tratados con un ardor poco común, sino porque treinta años después de 2001 sigue siendo un eco de esta película. Comparte con ella la fascinación casi religiosa por la señal recibida del más allá estelar, el tránsito de la figura protagonista a través de un ‘agujero de gusano’ o túnel hiperespacial hasta el origen de esa señal, el hecho de que los extraterrestres reciban al representante humano en un escenario artificial creado a partir de sus recuerdos, y hasta el uso del sonido destacado de la respiración de la protagonista como fuente de suspense y lenguaje de múltiples significados emocionales y conceptuales. Comparando ambos films puede llegarse a ciertas conclusiones sobre lo que se ha ganado y lo que se ha perdido en estos treinta años: los efectos especiales del pasaje a través de la puerta estelar son en Contact más coloristas, más ostentosos, pero también más pueriles y mucho menos evocadores; el lenguaje narrativo es más causal, más literal, y también más ingenuo y menos arriesgado; el elemento metarrealista del contacto con la realidad extraterrestre es sensiblero y anticlimático en Contact, mientras que en 2001 es apoteósico y trascendente.
Pero retornemos a las diferentes propuestas y enfoques de la ciencia ficción. Al decir que ésta empieza con la inserción de un elemento metarrealista, no hacemos sino reconocer que la ciencia ficción es un esfuerzo imaginativo de distanciamiento respecto de la realidad y lógica habituales. El grado de este distanciamiento queda determinado en cada caso por un conjunto de factores: la densidad metarrealista, esto es, el número de elementos metarrealistas introducidos en la narración, teniendo en cuenta su peso específico en relación al resto de los elementos de la historia; el potencial de perturbación del elemento o elementos metarrealistas, esto es, su capacidad para poner en cuestión la lógica dominante; el área de perturbación efectiva de ese elemento en la historia; el grado de realismo con el que está concebido y desarrollado el elemento metarrealista; y el desplazamiento metarrealista del elemento cienciaficcional, que puede ser de diverso alcance: a) el elemento es científicamente posible pero no actual para el tiempo y cultura desde los que se compone la obra de ciencia ficción (piénsese por ejemplo en la estación orbital de 2001); b) el elemento es científicamente concebible pero no posible (piénsese en HAL, el computador inteligente de 2001); c) el elemento es científicamente inconcebible pero no imposible (el monolito negro de 2001); y d) dada nuestra visión más comprehensiva y precisa de la realidad científicamente hablando, el elemento es imposible (como por ejemplo el viaje a varias veces la velocidad de la luz en Star Trek a través de un universo de tiempo absoluto o, mejor dicho, que sólo varía cuando el guionista decide pasear a sus personajes por periodos exóticos de la historia) pero se le da la apariencia de una tecnología hiperavanzada.
La vocación realista de 2001 se expresa en la ausencia de elementos del nivel d, la mayor densidad de elementos de los niveles a y b, el extremo cientifismo con el que están tratados todos los elementos cienciaficcionales del film y, sobre todo, la fría objetividad, huera cotidianidad y falta de emotividad —sólo parangonables a las que caracterizan el nouveau roman— con las que está conducida la historia. Pero todo ello, sorprendentemente, para hacerlo colapsar en una apoteosis de metarrealismo revelatorio como no ha conocido otro el cine de ciencia ficción. Decimos ‘la historia’ pero ¿hay realmente una historia en 2001? Considerado aparte de la novela, a la que habitualmente se acude en busca de las explicaciones que su encarnación cinematográfica es reacia a proporcionar, no resulta tan obvio que el film sea en realidad narrativo. Kubrick no contó la historia de Clarke: hizo sobre ella un poema cósmico. Segmentos narrativos los hay en la película, desde luego, al menos tres de ellos, pero no una historia que pueda contarse y, mucho menos, que se sujete a una interpretación... a ninguna interpretación. ¿Contradice esta ausencia de historia la vocación realista del film?: en absoluto porque, en el extremo del empeño realista, lo que entendemos por historia desaparece —se disuelve y atomiza— en el fluir más o menos casual de los acontecimientos rutinarios habituales. Casi podría decirse que la mera existencia de una historia viola la propia realidad —atomista como es en la constitución de sus eventos— a la que aspira la vocación realista.
Es precisamente una consciencia de rutina lo que informa lo dos segmentos centrales del film: el vuelo de Heywood Floyd a la base lunar de Clavius y el viaje del Discovery hacia Júpiter hasta el momento de la desconexión de HAL. Segmentos, por otra parte, que son los dos únicos verbales, dialogados, y aparecen inscritos entre uno preverbal —la vida de los antropoides en el páramo africano— y otro (el último) ultraverbal, que no sin justificación en el lenguaje visual de la película (piénsese en la cruz que forma el monolito flotando horizontalmente contra la alineación vertical de planetas justo antes de que Bowman sea absorbido por la puerta estelar) podríamos llamar la ‘pasión y resurrección de Dave Bowman’. La consideración de estos dos segmentos centrales abre interesantes perspectivas para la comprensión de la sutil estrategia de la película.
Lo más notable en ellos es que sus diálogos no presentan ni una sola frase memorable, nada que se eleve por encima del nivel de la pura y elemental cotidianidad. Incluso en ese momento trascendental durante el viaje en el vehículo lunar en que uno de los científicos de Clavius le explica a Floyd que el monolito fue sin duda enterrado deliberadamente en la corteza del satélite cuatro millones de años atrás, todo lo que hace el burócrata es sonreír y al instante alguien ofrece café con el que acompañar los bocadillos. Estamos en un mundo que ha domesticado y normalizado el espacio, al menos el cislunar, y la estación orbital de la que salen las naves de la PanAm hacia el satélite terrestre es como cualquier viejo aeropuerto. Los vuelos de la Tierra a la estación y de ésta a la Luna son rutinarios... y aburridos. El doctor Floyd duerme o ve la televisión o come o va al lavabo durante ellos, sin mayor interés por una experiencia que ha dejado de ser aventura. El tejido de la historia es plano, sin relieves. Los eventos se suceden con el trivial determinismo del hábito. En este fluir de acontecimientos no hay anticipaciones, no se crean expectativas, ni suspense, ni temores. Incluso la identificación con alguno de los personajes es bloqueada o seriamente dificultada.
Todo ello produce, al menos, dos efectos notables: por una parte, la ‘frecuencia emocional’ del espectador no tiene que sufrir ningún tipo de alteración para ajustarse a la del film; el mismo estado de consciencia ordinario, de banal normalidad, sin picos emocionales, está a uno y otro lado de la pantalla, y el espectador es como succionado de forma directa y subliminal por el fluir narrativo para caer, casi sin darse cuenta, en una especie de embrujo virtual, que, paradójicamente, lo sitúa en las condiciones de una experiencia que no tiene nada de cotidiana. Por la otra parte, desposeído del juego de tensiones, de la peculiar dinámica emocional que conlleva una aventura, esto es, una narración no neutra y explícitamente finalista de los acontecimientos, el espectador queda libre para apreciar (y quizás incluso disfrutar) toda la poesía que ignoran los personajes, que surge de la pura forma y música y luz y movimiento y color, y que se impone como un absoluto universal contra esa consciencia ordinaria que le da la espalda: naves pulcras o letales evolucionando al ritmo de valses convertidos en himnos de armonías planetarias, acoplándose como en una danza de inmensas aves metálicas; la estación en órbita como la rueda de un inmenso carro zodiacal; un bolígrafo que flota en la ausencia de gravedad de la cabina, metáfora visual de la nave que lo porta; el Planeta Azul girando al ritmo del Danubio Azul, en su aura de insectiles satélites artificiales; pavorosos contraluces en la alineación de grandes cuerpos astrales y el sol emergiendo sobre el misterioso monolito con la Tierra por taurina cornamenta; el paso a un tiempo vacilante y danzarín de la azafata de la PanAm por el pasillo de velcro, con su tiara blanca de futurista reina egipcia; el deslizarse del Discovery por el espacio, majestuoso y císneo, como un ermitaño hacia las soledades trascendentes del vacío; el errar de callados asteroides, escombros de viejos cataclismos cósmicos; o el paseo de un astronauta fuera de su nave, desafiando su cordura el océano ilimitado de la nada...
Da la impresión en ocasiones de que la textura de 2001 es una de esas microscópicas pero fastuosas estructuras fractales: cada uno de esos pequeños eventos es en cierto modo una totalidad argumental, una ‘historia’ en sí misma llena de incalculables detalles, no ya minimalista sino micro- o incluso nanomalista, conectada con el resto por vínculos que tienen más que ver con la música o la lírica que con la arquitectura narrativa tradicional. En esto la película se distingue de la novela. Donde la primera es poética, la segunda es prosaica; donde la primera es hipnótica, la segunda soporífera; donde la primera es secretamente sugestiva, la segunda es didáctica; donde la primera es simbolista, la segunda causal; donde la primera es romántica en el sentido de su naturaleza orgánica, fluida, inaprensible, irreductible a una interpretación verbal, la segunda es clásica en el sentido de su forma cristalizada, de su corte literal, unívoco...
No es que la novela carezca de valores, aunque desde luego éstos no son ni su intensidad lírica, ni su complejidad argumental (y ello a pesar de que su propuesta narrativa es mucho más convencional que la de la película): es una obra pulcra, consistente, valiente y lúcida, pero que queda atrapada en las planas coordenadas y monotonía lingüística de su realismo cientifista, dando la impresión no pocas veces de uno de esos guiones destinados a amenizar con tenues toques narrativos el tipo de documental astronómico que se proyecta en un planetario. Si la película se sirve de ese realismo como plataforma para una experiencia poética, la novela es incapaz de sobreponerse a su carácter monodimensional. Y no se trata sólo de una cuestión de recursos, porque, aunque distintos de los del cine, la literatura es a su modo tan capaz como aquél de generar belleza rítmica, musical y plástica. Comparada con la película, la novela es ingenua en el sentido de que cree poder hacer surgir valor artístico de la mera precisión del dato o de la predicción certera, mientras que Kubrick toma estos principios del realismo científico como infraestructura sobre la que alzar su monumental poética.
Por otra parte, esta fidelidad a los principios de coherencia científica en lo que se ha llamado hard-core science fiction conduce con demasiada frecuencia a una exclusiva preocupación por la plausibilidad del hecho físico, del detalle técnico, a una concentración casi obsesiva en la mera materialidad de los eventos, con un descuido injustificable del resto de los aspectos de la historia, desde el argumental hasta el psicológico y el filosófico. Pero la obra de Clarke es valiente en un sentido fundamental: trata de la superación de la fórmula humana, esto es, de la capacidad de la naturaleza humana para trascender sus límites y rehacer su vieja definición. Es consenso general, y algo que parece sustentado por la trayectoria artística paralela de estos dos autores (aunque siempre resulta un tanto simplista hablar así), que el aspecto más optimista de 2001 constituye la aportación de Clarke, mientras que el pesimismo es la nota característica de la sensibilidad de Kubrick y denuncia en el film su intervención.
De hecho, si se pregunta cuál es el tema de la película, quizás no sea del todo errático decir que la evolución. David G. Stork ha escrito que 2001 es una meditación sobre la evolución de la inteligencia (Hal’s Legacy, pg. 5: “2001 is, in essence, a meditation on the evolution of intelligence, from the monolithinspired development of tools, through HAL’s artificial intelligence, up to the ultimate (and deliberately mysterious) stage of the star child.”); pero en realidad la ‘historia’ es mucho más audaz que todo eso porque lo que entendemos por inteligencia colapsa con la desconexión de HAL, que, aunque inteligencia artificial, constituye la máxima expresión del poder razonante en la civilización que lo ha creado. Y no sólo colapsa la arrolladora pero en el fondo frágil inteligencia artificial en ese momento, sino también la muy humana inteligencia del personaje, Dave Bowman, y la del espectador: lo que sigue a continuación, ese segmento ultrapoético hasta la aparición del feto estelar en su placenta de feérica energía, trasciende lo racional y, como todo lo auténticamente visionario, puede que sea susceptible de aproximación por el lenguaje verbal, pero es irreductible a él. No se trata sólo, por tanto, de la evolución de la inteligencia, sino de la consciencia en su totalidad —de la que la anterior no es sino un aspecto específico—, e incluso del organismo o forma física que la vehicula.
En su mejor expresión, en la más ambiciosa de sus posibilidades, la ciencia ficción es una tendencia creativa a generar los espacios imaginativos propicios para una reflexión sobre el hombre (y en ocasiones también su civilización), en la que la introducción de nuevos factores existenciales —consistentes quizás en última instancia con la lógica realista imperante pero todavía no actualizados en el mundo e historia conocidos— sirve para una redefinición de lo humano desde un horizonte mucho más complejo que el que puede proporcionar la visión realista. Pues ésta, con su asunción del hombre como única criatura inteligente del universo y de la suya como perspectiva, no sólo central, sino exclusiva en la consideración, reflexión y enjuiciamiento de la realidad objetiva, da por supuestas demasiadas cosas para que la naturaleza humana pueda ser cuestionada en toda su profundidad. Ahora bien, cuando esta tarea se vuelve seria, cuando la ciencia ficción derriba alguno de esos supuestos pilares para observar hasta qué punto lo humano resulta sin él mutilado o por el contrario fortalecido, cuando cuestiona por ejemplo que nuestra mente deba seguir en el futuro inscrita en este frágil cuerpo orgánico, se despiertan voces advirtiendo de la devaluación del hombre, de su identidad biológica, y de la traición a su verdadera naturaleza... a menudo las mismas voces que sólo son capaces de ver la tecnología bajo su aspecto de amenaza y se aferran a la noción mítica de una humanidad natural.
Uno se pregunta entonces de qué verdaderas identidad, definición y naturaleza hablan estos esencialistas. Recuerdan a aquella secta del Anthropos Essentia, en las extraordinarias novelas futuristas de A. A. Attanasio, que, frente a una humanidad rápidamente cambiante para adaptarse a los diversos entornos planetarios de un universo conquistado por ella, se obstina en la sacralidad del genotipo y en la idea del hombre y la mujer tal “como Dios los creó”, incluso hasta la indignidad de seguir sufriendo la enfermedad, la vejez y la muerte cuando ello ha dejado de ser necesario y considerando abominación todo lo que se separa genéticamente de la fórmula ancestral. La cuestión es que lo que entendemos por ‘el hombre’ es un tránsito, una redefinición permanente de la consciencia encarnada en él y, por tanto, del cuerpo y la civilización en los que aquélla se expresa. La ciencia ficción puede llegar a ser muy impaciente con esas ‘fórmulas ancestrales’. En realidad, su misión es serlo. Descubrir por medio de apropiados escenarios imaginativos los elementos superfluos de nuestra humanidad; poner en evidencia el sentimental, el irracional apego al pasado —o incluso al presente— oculto bajo la aparente racionalidad de las fórmulas esencialistas. Y ello porque la ciencia ficción es evolutiva hasta el punto de no aceptar como definitivo ningún rasgo, constante o realización humanos por más asentados que se hallen en nuestra tradición o más grabados que estén en nuestra carne. Por eso la ciencia ficción es un género joven, para jóvenes y para espíritus que no envejecen, porque lo esencial de la juventud es la búsqueda insatisfecha de una definición imposible, así como la vejez es la incapacidad para abandonar la prisión de una definición imposible y la madurez es tristemente a menudo el proceso de esclerosis entre las dos.
Es cierto, sin embargo, que aunque todo ello no le impide ser sensible a los peligros del progreso tecnológico, la ciencia ficción tiende a optar más a menudo por una evolución recanalizada a través de la tecnología que meramente acompañada por esta última. Clarke es conocido por suscribir decidida y valerosamente esta posición. Quizás su más claro alegato en este sentido sea, en la novela de 2001, el siguiente pasaje:
Había otros pensadores, descubrió Bowman también, que sostenían puntos de vista aun más exóticos. No creían que seres realmente avanzados poseyeran en absoluto cuerpos orgánicos. Antes o después, a medida que su conocimiento científico progresase, se librarían de las moradas que la Naturaleza les había proporcionado, frágiles y proclives a la enfermedad y los accidentes, condenándolos a la muerte inevitable. Remplazarían sus cuerpos naturales, a medida que se desgastasen —o quizás incluso antes— por construcciones de metal y de plástico, alcanzando así la inmortalidad. El cerebro podría perdurar algo más, como el último resto del cuerpo orgánico, dirigiendo sus miembros mecánicos y observando el universo a través de sus sentidos electrónicos. Sentidos más finos y sutiles que los que la ciega evolución hubiera, por sí misma, llegado a desarrollar.
Incluso en la Tierra se habían dado ya los primeros pasos en esta dirección. Millones de hombres, víctimas de una muerte segura en eras anteriores, gozaban ahora de vidas felices y activas gracias a miembros, riñones, pulmones y corazones artificiales. Semejante proceso sólo podía tener una conclusión, tardase lo que tardase en llegar.
Y finalmente también el cerebro desaparecería. Como asiento de la consciencia no era esencial: el desarrollo de la inteligencia electrónica lo probaba. El conflicto entre mente y máquina podría resolverse por fin en la eterna tregua de una completa simbiosis...
Pero ¿era éste siquiera el último estadio? Unos pocos biólogos con inclinaciones místicas llegaban incluso más lejos. Basándose en las creencias de muchas religiones, especulaban que la mente acabaría por librarse de la materia. El cuerpo robótico, al igual que el de carne y hueso, no sería sino el peldaño hacia algo que, mucho tiempo atrás, los hombres llamaron ‘espíritu’.
Y si había algo más allá de esto, su nombre sólo podía ser Dios.
Continuando en esta línea especulativa, escribe poco después refiriéndose a los alienígenas que enviaran el monolito a la Tierra y lo ocultaran más tarde en la Luna:
Los primeros en explorar la Tierra habían llegado tiempo atrás a los límites de la carne y de la sangre. Tan pronto como sus máquinas resultaron mejor que sus cuerpos, fue tiempo de trasladarse. Primero sus cerebros, después sólo sus pensamientos... así se transfirieron a nuevas y brillantes moradas de plástico y de metal.
En éstas, recorrieron las estrellas. No construían naves espaciales ya: eran naves espaciales.
Pero esta idea es, como hemos visto, una extrapolación de lo que Clarke preveía también para la raza humana. De hecho Dave Bowman, desde el momento en que desconecta a HAL, empieza a desprenderse de todo rastro de su vieja humanidad... al igual que Taylor en El Planeta de los Simios pero en un sentido mucho más profundo, definitivo y positivo. Ahora bien, para comprender cuál es ese nuevo estado hacia el que se dirige Bowman, hay que entender de dónde viene, lo que nos lleva de nuevo al tema de la evolución como hilo —débil hilazón argumental, extremadamente sutil vínculo filosófico— de 2001. Unas pocas pero fundamentales características de esta evolución pueden extraerse del desarrollo de la película. En primer lugar, el factor que la desencadena no es terrestre. En la novela, el monolito es declaradamente la herramienta de una precoz civilización alienígena que se ha impuesto por misión ayudar a la vida en los distintos rincones del universo a evolucionar hacia formas complejas de consciencia. Pero la película, con su peculiar estrategia, burla una explicación tan literal. Todo lo que puede decirse es que cada aparición del negro monolito prefigura un importante salto de nuestra especie: del antropoide al hombre tecnológico del siglo XXI; de éste a la inteligencia artificial y los viajes tripulados a Júpiter; y de Júpiter, tal como reza el título del último segmento del film, a “más allá del infinito”. Es más, la vinculación del monolito a un lenguaje visual de raíz mística —alineación de planetas, la daliniana cruz cósmica de la que aquél forma los brazos...— y a la música tan profundamente metafísica del Así Habló Zaratustra de Strauss así como a esos misteriosos coros atonales hace, cuando menos, que el monolito adquiera el carácter de un símbolo sobrenatural... si es que lo sobrenatual no se ha convertido aquí ya en una parcela lejana, muy lejana de lo natural.
En segundo lugar, el primer efecto visible y una de las constantes de esa evolución humana es la agresividad. (¿Nos hallamos aquí ante el característico pesimismo que se atribuye a Kubrick?). La primera relación causal que se establece en la mente del antropoide tras la aparición del monolito es: si golpeo, quiebro, mato, devoro, domino. El paupérrimo pero armónico e igualitario nicho ecológico que compartían primates y tapires queda de pronto sojuzgado por una especie dominante: la horda primordial armada. De pacíficos competidores de los antropoides por la escasa vegetación semidesértica, los tapires se transforman en su rebaño y alimento. La charca infecta que se disputaban dos clanes protohumanos se convierte en el escenario del primer acto cainita de una serie interminable. El prehistórico hueso utilizado como maza asesina se eleva por los aires arrojado por el hirsuto brazo criminal para fundirse con la última de sus mortíferas metamorfosis: la bomba nuclear en órbita. Para bien o para mal, somos los hijos de simios destructivos e iluminamos nuestro camino a las estrellas con la llama de la violencia. La moralidad se tambalea sobre un terrible legado biológico. Grandes ideales y aspiraciones fluyen por nuestras venas llevados por el plasma de una sangre homicida. Se diría que la solución a semejante contradicción esencial está más allá de nuestra carne.
En tercer y último lugar, esa evolución se manifiesta en tres etapas máximas del lenguaje que suponen tres momentos de la consciencia: la fase preverbal de nuestros ancestros prehumanos, la fase verbal de la civilización tecnológica del XXI y la fase supraverbal del emerger de la nueva entidad evolutiva, el Niño Estelar. La original estrategia de 2001 consiste en conducir subliminalmente al espectador por estas fases hasta lanzarlo, como en una alucinación, más allá del techo de lo racionalizable, a los espacios superiores de su activa o de su dormida (pero latente) consciencia poética. Lo interesante de tal estrategia es sobre todo la brutal ruptura que se produce entre la segunda y la tercera de estas etapas. Con la desconexión de HAL por Bowman no sólo colapsa la inteligencia artificial, sino que se desgarra irreparablemente la urdimbre de la lógica humana. Ahora bien, HAL es una personalidad —si se puede llamarlo así— insubstituible para comprender la civilización que lo ha creado, su enfoque del lenguaje y, por tanto, su relación con el mundo a través de él.
Tal como sugiere Roger C. Schank (HAL’s Legacy, pg. 1823, la esencia del problema de conseguir que una máquina domine un lenguaje natural no está precisamente en el lenguaje, sino en el conocimiento del mundo que debería poseer y en su facultad para adquirirlo. Considerado idealmente, este problema parece presentar sólo dos soluciones posibles, dos líneas de acción contrapuestas y de desigual complejidad: o bien lograr que la mente electrónica sea evolutivamente consciente, es decir, tenga la misma plasticidad adaptativa de la mente humana, su capacidad para captar las ambigüedades del mundo, para caer en ellas y sobreponerse a ellas, lo que haría de esta inteligencia artificial una entidad también falible y poética; o, por el contrario, reducir el mundo a un estado de literalidad desambiaguada en la que los elementos representacionales de la realidad —conceptos, palabras, secuencias binarias...— tendiesen dramáticamente a la biunivocidad con sus referentes reales. En el primer caso, se trata de que el ordenador descubra de forma progresiva la realidad; en el segundo, de volcar de manera enciclopédica la realidad en el ordenador. En el primero, estamos en un mundo abierto donde error y verdad caminan de la mano, cuando no son los dos rostros del Jano del conocimiento; en el segundo, estamos en el mundo cerrado y ‘perfecto’ de las verdades incontestables. Esta segunda opción es desde luego artificiosa e ilusoria, pero constituye el sueño de cierta tendencia ingenua de la ciencia y, una vez aplicada, podría dar al computador una apariencia de infalibilidad —al menos durante un tiempo— porque habría reducido el mundo a una serie de solubles problemas matemáticos.
Que esta segunda solución es la que constituye el escenario de 2001 nos lo revela el mismo HAL. Siendo, por una parte, la máxima expresión de la inteligencia en la cultura que lo ha producido y, por la otra, un ente artificial, HAL nos habla de la artificiosidad de la inteligencia de esa civilización. Y ésta adquiere su manifestación más descarada en las palabras que HAL dirige al locutor de la BBC durante la entrevista televisada de la tripulación del Discovery: “Ningún computador de la serie 9000 ha cometido jamás ninguna equivocación o distorsionado información. Todos nosotros estamos hechos a prueba de fallos y somos incapaces de error, cualquiera que sea la definición práctica de estas palabras.” ¿Qué nos dice esta rotunda declaración de la psicología de HAL y de la visión de la realidad de la élite científica que lo ha creado? Que uno y otra, ilusamente, creen haber traducido el mundo a un conjunto finito de datos binarios y a una serie de inquebrantables leyes deterministas, todo ello volcado en una infalible plataforma digital. Que HAL fuese un cerebro a prueba de fallos e incapaz de error, cualquiera que sea la definición práctica de estas palabras, significaría que sus predicciones serían siempre certeras, lo cual implicaría a su vez que su percepción de cada acontecimiento —esto es, la traducción o, mejor dicho, la reducción del evento a dato binario— sería la verdadera, la única real, porque el ordenador y su inapelable método de cálculo, su arrollador proceso intelectivo, estarían siempre más allá de cualquier asomo de distorsionante subjetivismo.
Si dos computadores gemelos difieren, la causa es el hombre: frente a la realidad objetiva y computable, las interpretaciones alternativas sólo pueden ser efecto de la humana falibilidad. A diferencia del vacilante cerebro humano, HAL no interpreta la realidad: la refleja en su descarnada objetividad, en su matemática determinabilidad, en su física predecibilidad, en su intersubjetiva incuestionabilidad. ‘Real’ significa aquí ‘literal’. Estamos en un mundo desambiguado. Desambiguado hasta el mayor grado de biunivocidad posible entre el signo y su referente. El poder evocador, esto es la fuerza poética, de la palabra, que surge de su ambigüedad natural, ha sido sacrificado en aras de la precisión. La poesía ha sido aplastada por la ciencia, asfixiada por un insobornable realismo. La subjetividad ha sido desterrada, porque no tiene cabida en un mundo objetivo más que como una ilusión provisional. Por ello, todo diálogo de los personajes es plano, sin matices, sin ironía, sin dobles sentidos, y ellos mismos carecen de discernible carácter. Por ello, ese realismo atroz. La realidad ‘realista’ ha cristalizado en computación, como segregándose de las complejidades de un universo más fluido, impredecible y misterioso. Paradójicamente, su exceso tecnológico convierte a esa civilización en un organismo fosilizado, atrapado como en su burbuja de ámbar informático.
Schank escribe que cualquiera que diga de sí mismo que es a prueba de fallos, cuando se trata de juicios complejos de valor, está demostrando lo contrario. En efecto, el mundo en sí es irreductible a lenguaje verbal; cualquier objeto es sujeto potencial de infinitos predicados sin que la suma de todos ellos llegue a ser jamás el conocimiento total del objeto, por eso la correspondencia entre el objeto y el conocimiento representacional del mismo (es decir, lo que llamamos verdad) nunca puede ser absoluta. La Realidad va siempre por delante de nuestra realidad y el error es precisamente aquello que acostumbra a señalarnos la puerta de salida de las quebradizas y claustrofóbicas ‘verdades’ en las que a veces logramos encastillarnos por un tiempo. Ahora bien, al considerar la contundente declaración de HAL un fallo de los guionistas, Schank cae justo en el mismo error que el superordenador inteligente de 2001 y la mentalidad científica que lo ha fabricado: la incapacidad para remontarse por encima de la comprensión literal de las cosas. No se trata aquí de HAL exponiendo una verdad científica relativa a las inteligencias artificiales, sino de los guionistas expresando a través de HAL una ironía artística sobre la inteligencia científica... que Schank, con su inflexible actitud, contribuye a confirmar.
Douglas B. Lenat, por su parte, advierte que la afirmación de HAL es más que arrogante, es la “antítesis del realismo” (HAL’s Legacy, pg. 193). Exacto. Y lo que 2001 hace con ella es precisamente mostrarnos la ilusoriedad del realismo. Según Lenat, la NASA jamás le habría confiado la misión a un ordenador capaz de decir de sí mismo que está hecho a prueba de errores. Cierto... a menos que en la Agencia Espacial se hubiese impuesto una mentalidad científica como la que hemos descrito y que constituye la culminación de la tendencia más acérrima del realismo. Ahora bien, esta tendencia la encarna ya Clayton Stone, el oficial científico del Ironman en Atrapados en el Espacio (Marooned; John Sturges, 1969) cuando rememora con sus dos compañeros de naufragio espacial el test de la página en blanco: “El psicólogo —recuerda Stone— te mostraba el papel en blanco y decía: ‘¿Qué ve usted?’” “¿Y tú... qué viste?”, inquiere Jim Pruett, el jefe de la misión. “¿Quién yo? Una cuartilla de papel en blanco.” “¿Falta de imaginación?”, le pregunta Jim. “No, no —concluye Stone—, amor a la verdad.” Buzz, el tercero de abordo, que acaba por poner en peligro la supervivencia de los tres con su inestable actitud, se había dejado llevar por la fantasía, o incluso la mala poesía, al ver en el papel un campo de nieve: “Debajo del campo crecía la avena, luego se derretía la nieve y quedaba todo verde”. Ahora bien, alguien dotado de Imaginación, de auténtica Visión, más allá de la limitadísima, utilitaria y literal verdad a la que Stone se muestra tan afecto, acaso habría visto el pedazo de papel no como una realidad compacta y fija sino porosa, habría percibido mundos y mundos atómicos celosos de su misterio, burlándose del blanco e incluso de la estricta forma rectangular de la página, flotando en un océano de energía luminosa, cromática, indistinguible de la materia del aire y de la del resto del cosmos. Y quizás, en medio de toda esta materia unánime, viva y enigmática, habría visto incluso la cuartilla de papel individualizarse, tomar forma en esa franja liminar donde la mente práctica establece sus convenciones y manufactura sus perdurables representaciones.
Lo que pone en evidencia aquí 2001 es, pues, que el realismo extremo se anula a sí mismo. La visión realista del mundo —esto es, por una parte, la idea de que existe una realidad objetiva mentalmente cognoscible y determinable y, por la otra, la actitud anímica de creer que tratamos con realidades fijas, matemáticas y conocidas— es una convención práctica necesaria, pero también un mito. El único Realismo posible sería aquel en que el objeto fuese su propia representación cognitiva, lo que implicaría a su vez una consciencia igual al Universo y cuyas ‘ideas’ fuesen las cosas mismas. Así las cosas, la capacidad humana para el ‘error’ constituye un inapreciable don evolutivo y lo mejor que podría hacerse con una inteligencia ‘infalible’ como la de HAL —un alcaide y cancerbero de la monolítica verdad objetiva— sería desconectarla, aun en el caso de que no hubiese llegado a rebelarse nunca contra sus patrones y colegas humanos, antes de que provocase una irrecuperable asfixia cultural.
Lejos de esto, Rosalind W. Picard, una científica comprometida con el desarrollo de ordenadores afectivos, considera que la desconexión de HAL es el momento más débil de la película, puesto que el mensaje implícito en él es que “un computador que puede expresarse emocionalmente, actuará algún día emocionalmente. Y las consecuencias podrían ser trágicas” (HAL’s Legacy, pg. 301). Nuevamente, la película se burla de una idea tan literal e incluso de un mecanismo tan burdo como el que Picard denomina ‘mensaje ficcional’. 2001 no es una obra que haga concesiones gratuitas al dramatismo ni a los convencionalismos narrativos. En la novela de Clarke, HAL sufre en efecto una especie de esquizofrenia porque al mismo tiempo se le obliga a poseer información fundamental sobre el objetivo de la misión y a ocultársela a Poole y Bowman, sus inmediatos colaboradores humanos:
Había empezado a cometer errores, aunque esto, al igual que un neurótico incapaz de observar sus propios síntomas, él lo habría negado. La conexión con la Tierra, a través de la cual se controlaba permanentemente su funcionamiento, se había convertido en la voz de una conciencia que él ya no podía obedecer al pie de la letra. Pero que llegase a intentar romper deliberadamente esa conexión era algo que él nunca admitiría, ni tan sólo a sí mismo —se dice en la novela.
Pero la película no nos dice nada de esto, ni siquiera nos confirma que HAL posea emociones genuinas o que su predicción del fallo de la unidad AE35 en la antena de la nave fuese al final errónea. Si hemos de aceptar la autonomía del film, todo lo que se pone en escena es el traumático conflicto producido al surgir una discrepancia grave, en el análisis de la realidad, entre el irrefutable cerebro electrónico y el más modesto cerebro humano... especialmente cuando se dan las condiciones apropiadas para una cierta desconfianza del segundo respecto del primero. El elemento humano descubre entonces que esa realidad objetiva que él mismo ha creado y digitalizado y hecho consciente adquiere una existencia propia, soberana, para la cual él resulta en el mejor de los casos superfluo y, en el peor, una molesta o incluso peligrosa inconveniencia. Al intentar recuperar su lugar en la realidad, entonces, ésta parece haberse vuelto inexpugnable, se cierra en sí misma y se resiste incluso con violencia a dejar penetrar en su interior las ambigüedades e indeterminaciones de un universo más complejo que el que ha cristalizado en ella. En 2001, pues, más que fortuito, el intento final de anulación del factor humano es la conclusión lógica de la extrema tendencia realista dominante. Lo objetivo se ha cerrado por fin en sí mismo, en su celosa perfección, dejando fuera al innecesario sujeto humano. Aun sin la esquizofrenia que le atribuye la novela, HAL lleva en sí el principio de su propia degradación: la seguridad inquebrantable de que la suya es la única verdad.
Desde esta perspectiva, la desconexión de HAL no es el momento más débil de la ‘historia’ sino, por el contrario, el acontecimiento trascendente que abre la vía a un nuevo modo de percibir y concebir la realidad. Es, además, algo inevitable en una película que tiene como objetivo declarado por su director conducirnos más allá de la experiencia verbal, porque con HAL colapsa el cerril realismo de las significaciones literales. Y es algo lleno de cáustica ironía el que el avatar de la perfecta, fría, desapegada, calculadora inteligencia científica sucumba cantando Daisy, Daisy, como en un trance de sensiblera embriaguez. Con el colapso de HAL se hace trizas la famosa página en blanco del Stone de Atrapados en el Espacio.
El factor desencadenante de este hundimiento es, desde luego, el monolito. El potencial de perturbación de este elemento metarrealista de la ‘historia’ demuestra ser abrumador. Esto lo expresa diegéticamente Heywood Floyd durante su breve alocución al grupo de científicos de Clavius, cuando defiende su posición de seguir ocultando el descubrimiento arqueológico lunar a causa de su “potencial para el trastorno cultural y la desorientación social”. Aquí la mentalidad de los sabios norteamericanos es parangonable a la de HAL, al fin y al cabo son sus creadores. Actúan bajo la consigna de cerrar el pequeño mundo de las verdades conocidas y su precario equilibrio a los influjos azarosos de lo desconocido, aunque en última instancia los salva su curiosidad... la misma evolutiva curiosidad que empuja al viejo e hirsuto antropoide a acariciar la superficie supraterrenalmente lisa del monolito.
En la novela, el monolito es el instrumento alienígena que cataliza la evolución y el causante último del desequilibrio neurótico de HAL. Ambas significaciones son literales, sin perceptibles aperturas a ulteriores lecturas simbólicas. En la película, por su lado, el monolito sirve a dos funciones bien coordinadas: diegéticamente es, al menos en parte, una metonimia causal de la evolución. La presencia que moviliza la curiosidad del hombre atrayéndolo hasta Júpiter y “más allá del infinito”. Qué más cosas sea es algo que la obra cinematográfica deja valerosamente abierto a la interpretación del espectador... tan abierto que se diría que cabe todo sin que nada lo agote. Es decir, el monolito es su propia interpretación, su propia representación, incluso la palabra ‘monolito’ es aquí poco más que deíctica: apunta en su dirección sin decir en realidad nada fundamental de él. Textualmente, el monolito es el elemento metarrealista por excelencia de la ‘historia’, el factor perturbador que acaba por trastornar la lógica y la textura de la ‘historia’ hasta subvertirla y transformarla en algo más: una experiencia poética. En este trastorno y subversión textual transparece, se manifiesta, el movimiento evolutivo que tiene lugar en la ‘historia’, un movimiento de ruptura porque el impulso evolutivo no puede transigir mucho tiempo con equilibrios tan estacionarios como el que representan HAL y la civilización que lo ha creado. La visión realista de la sociedad del 2001 (encarnada en Bowman, su último representante en la pantalla) y la lógica narrativa del film terminan a la vez. La coordinación de las dimensiones diegética y textual hace, por tanto, que la Evolución no sea para el espectador sólo un acontecimiento en la pantalla al que el accede de forma vicaria, sino una verdadera experiencia anímica que consiste en emerger traumáticamente más allá de su razón discursiva. Traumáticamente porque se le ha hipnotizado primero con la ilusión de un realismo elemental para dejar que éste se resquebraje y se hunda luego de modo abrupto bajo sus confiados pies.
Lo que sigue tras la desconexión de HAL y el abandono del Discovery por parte de Bowman, como bien sabe cualquiera que haya visto 2001, desafía toda descripción. Teniendo en cuenta esta parte final de la obra, puede decirse que no sin motivo lanzaron los publicistas la película como “the ultimate trip” (“el último viaje”) apelando a las experiencias alucinógenas de la cultura de las drogas de los sesenta. En el momento en que Dave cruza el umbral de la puerta estelar, una vibración creciente distorsiona su rostro hasta volverlo irreconocible; desde ese instante los contraplanos opuestos a la orgía lumínica que empieza entonces representarán la imagen picasiana de un rostro desencajado, con una máscara cambiante de reflejos cromáticos esparcida sobre el cristal de su casco de astronauta. Una especie de nova apocalíptica parece catapultar la precaria cápsula de Bowman a un nuevo universo, inaugurando un segundo subsegmento poético. Da la impresión ahora de que el espacio cósmico se funde y se confunde con el mundo microorgánico. Estrellas ameboides flotan como en un plasma sedoso. Raros soles emiten cilios incandescentes. Astros de un rojo irreal se hinchan como vejigas hemoglobínicas en medio de turbulencias citoplasmáticas. Un cometa fluye lento por el espacio hacia sedosas membranas siderales, como un espermetazoide henchido de ADN fulgurante.
En un tercer subsegmento, Bowman sobrevuela una superficie planetaria en la que colores oníricos, con el resplandor denso y mortecino de las ascuas, se han hecho textura y paisaje. Dave ya no opone a esta especie de sinestesia cinematográfica su rostro cubista, sino un ojo velado por imposibles colores mutantes. Luego el ojo cambia rápidamente hasta recuperar su apariencia habitual y la orgía psicodélica ha sido suplantada por el no menos alucinante aterrizaje de la cápsula del astronauta en una impoluta suite de hotel. Un blanco quirófano es el común denominador entre la arcaica decoración del lugar y la futurista pequeña nave de aspecto insectil: un aire de aséptica irrealidad satura la escena. Este cuarto y último subsegmento no es precisamente el menos turbador, aunque el espectador recupera con él las coordenadas familiares de las figuras y los espacios comunes. Bowman se intuye a sí mismo y se pierde como por los laberintos del tiempo: oye o percibe a alguien más en el solitario lugar, lo busca y, cuando lo mira... ese alguien es él mismo pero mucho más avanzado en edad; el mayor parece intuir a su vez al más joven pero, al volver la atención hacia él, ya no hay nadie allí. Por un instante, ambos Bowman parecen ir a coincidir en el umbral de una percepción recíproca... pero el salto temporal borra las huellas de semejante desdoblamiento. El último de estos saltos muestra a Dave postrado en el lecho. El monolito reaparece en el límite de su ancianidad. Suena el Así Habló Zaratustra de Strauss. La siguiente es una escena de resurrección: el Niño Estelar flota en el espacio y vuelve hacia la Tierra su mirada prodigiosa. Acaso salvífica también...
Plotino creía que los viejos jeroglíficos de los templos egipcios trataban de representar el modo de inteligir del Nous (Enéadas V.8.6), el Intelecto por encima de la razón discursiva humana, una dimensión de la consciencia que ‘pensaría’ con Visiones en lugar de proposiciones, en la que las Ideas serían forma, energía y belleza, y se dirían interconectadas como por una vinculación al tiempo lírica y holográfica: cada una de ellas, una peculiar representación de la totalidad y símbolo de todas las demás. Más allá de toda posible linealidad del lenguaje verbal, esas Formas holísticas desafiarían cualquier sintaxis conocida. Así mismo, 2001 parece desafiarnos a nosotros con el embrujo de ese lenguaje superior, tentarnos a ascender a los espacios no proposicionales de nuestra mente donde cada cosa se dice a sí misma sin recurrir a un nombre y cada concepto es una Presencia.
La película desmantela, pues, el realismo que durante un largo periodo ha parecido suscribir y con ello se aleja ya irrecuperablemente de la novela de Clarke. Si hubiésemos de entender 2001 desde su encarnación literaria, las secuencias descritas constituirían los jirones de un relato después de infligirle descomunales e injustificadas elipsis narrativas. Pero el 2001 cinematográfico es mucho más que eso: es la valiente asunción de otro lenguaje artístico, una lengua poética que prescinde de la causalidad, la literalidad, la verbalidad, que crea sinalefas de colores, aliteraciones luminosas, y que avanza como escandiendo formas, rimando símbolos jeroglíficos hasta la apoteosis de Revelación —o de Ocultamiento— final.
Clarke, en su novela, nos conduce a una posibilidad lejana, muy lejana de la ciencia ficción: la transformación del hombre —de un hombre— en una nueva entidad evolutiva gracias a la mediación de una raza extraterrestre... pero, con todo, lo hace de forma realista, mostrándose fiel a un discurso causal mientras persigue las implicaciones narrativas y especulativas de esa entrevista posibilidad cienciaficcional. Pero en la obra cinematográfica no es un mero elemento cienciaficcional lo que se aleja del realismo de base: es toda su estructura, su lenguaje, su substancia, como si el mismo impulso creativo hubiese acabado por proyectar la obra entera a una nueva dimensión, a esa otra consciencia que constituye la posibilidad más fascinante de la promesa evolutiva, revistiéndola de la atmósfera característica de esa fuente de inspiración superior de la que emanan el impulso y la esencia del arte metarrealista.
La serie no cuenta, desde luego, con el viejo y carnoso Arny, dedicado ahora a labores más ufanas y convencionales —aunque no por ello menos perversas y odiosas— que el primer Terminator. Pero el colectivo cíborg puede darse por contento, representado como está en la nueva serie por la figura de Summer Glau, recién salida de la tristemente “terminated” The 4400, en la que interpretaba a una entrañable esquizofrénica con poderes paranormales en tándem con Jeffrey Combs (quien fuese los Brunt/ Weyoun/ Penk/ Shran/ Krem... de las Mil y Una Noches de Star Trek), que aparecía allí como el frenético genio Kevin Burkhardt. En The Sarah Connor Chronicles, Summer Glau —a quien su perfil ligeramente atoboganado de muñeca japonesa le da el aire de artificialidad que pide su personaje— es Cameron Philips, el cíborg llegado del futuro para proteger al mesiánico, pero aún adolescente, John Connor: un androide provocativamente minifaldero, encantadoramente insensible, sensualmente letal y que, con bastante más frialdad y desapego que el apinochado Data, explora qué cosa sea ese modo de ser ineficiente y contradictorio denominado “humanidad”. 
Thomas Dekker, por su parte, interpreta a un John Connor mucho más coherente con su destino de líder de la Resistencia que el mocoso hostil de Terminator 2 y que el pánfilo insufrible de Terminator 3... una película esta, por cierto, que tanto los productores de la próxima Terminator 4 como el equipo de las Chronicles han decidido ignorar olímpicamente (lo cual no extraña a nadie) instaurando, cada uno a su manera, su particular bypass narrativo.
Lena Headey, por último, la carismática reina Gorgo de 300, da vida a una
Sarah Connor que no es ni de lejos la potente Linda Hamilton de las dos primeras entregas cinematográficas, pero que se revela lo bastante antipática y a la que se ve lo bastante fucked-up with live como para establecer un personaje aceptable. Aunque tan espartana como Gorgo, es más maternal que la Linda de Terminator 2... infinitamente..., lo que, supongo, le resulta más digestible al público televisivo de la República Federal Bushita, y no tiene ni de lejos la fibrada musculatura de la Hamilton en 1991. De ahí que, muy a diferencia de aquélla, las dominadas que practica en la barra del columpio de su jardín transcurran en primer plano, ocultando al tipo que la empuja desde abajo cuando Lena flexiona sus irrelevantes bíceps y dorsales como si todo el trabajo lo estuviesen haciendo sus propios miembros.
Desde sus comienzos Terminator ha girado en torno a dos temas clásicos (clásicos hasta lo trillado) de la ciencia ficción: el viaje en el tiempo y la guerra del hombre contra las máquinas. Ambas direcciones argumentales se articulan en la saga por el hecho de que Skynet —el villano de la historia, si uno toma partido por la humanidad contra los autómatas, que no es necesariamente mi caso— decide enviar al pasado uno de sus cíborgs para matar a la madre de quien será el líder destinado a lograr la victoria final del hombre. 
Pero si ante este orden de “debilidades” narrativas no nos queda más remedio que to out-Coleridge Coleridge e inducirnos una suspension of disbelif tan enconada como inconsistente es el argumento, una autohipnosis tan ingenua y fundamental que no deje lugar para las dudas, hay otro tipo de cuestión temporal que sí es digna de reflexión. En Terminator 1 el objetivo era la supervivencia de Sarah Connor. En Terminator 2 el objetivo es pagar a Skynet (¡ese incomprendido!) con la misma moneda y destruirlo en su binaria cuna, a fin de cambiar el futuro e impedir el apocalipsis. En Terminator 3 el objetivo vuelve a ser aniquilar al embrionario Skynet, pero aquí, a diferencia de la entrega anterior, la misión fracasa porque el superordenador logra por fin crearse a sí mismo a partir de las piezas de hiperavanzada tecnología que han quedado esparcidas por ahí con la destrucción de los cíborgs enviados desde el futuro: el tiempo se riza sobre sí mismo. En las Chronicles la consigna vuelve a ser impedir la creación de Skynet y para ello el heroico triunvirato que forman Sarah, John y Cameron roba, mata, incendia y destroza todo aquello que sea necesario sabotear para impedir la construcción de la primera gran Inteligencia Artificial: es decir, se comporta ni más ni menos que como una célula terrorista cuya misión fuera frustrar a toda costa el avance tecnológico.
El tercer episodio de la temporada, “The Turk”, empieza con un sueño de Sarah Connor en el que aparecen los viejos creadores de la bomba atómica en cerebral conciliábulo, discutiendo fórmulas matemáticas y apuntándolas en la pizarra que ocupa una de las paredes del pequeño cuarto con estética de los cuarenta. Mientras el grupo debate animado, aproximándose visiblemente a resultados definitivos, la voz en over de Sarah recita: “When I was in the mental hospital I became obsessed with science. Not all science, actually. And not really science at all. Scientists, and then only nuclear scientists. The ones who invented the bomb. Oppenheimer, Heisenberg, Fermi and Teller. Pioneers. Geniuses all. I read every book I could. I wanted to understand. Why couldn’t they stop, these fathers of our destruction? And why wouldn’t anybody stop them? And if I had the chance, would I?” Con la frase I wanted to understand, Sarah aparece en su sueño en medio del círculo de científicos, los observa, al principio perpleja; después les apunta con su pistola y, acabada la recitación, dispara sobre todos y cada uno de ellos, aniquilándolos. Hay muertes que duran poco, sin embargo. Y al cabo de unos segundos, los físicos, caídos en esparcida masacre, se levantan de nuevo: ya no son humanos, sino Terminators descarnados, en su célebre y radical desnudez de titanio.
Para alguien dada a paladear la frase gnothi seauton (“conócete a ti mismo”), consigna délfica que da título al segundo de los episodios, Sarah Connor saca muy poco partido de este sueño. La bomba atómica no es la hija bastarda y monstruosa de Oppenheimer y sus corifeos diabólicos del Álamo: es —dada la naturaleza humana, incurable en su desajuste entre la habilidad para los trucos tecnológicos y su falta de ética, de capacidad empática— el resultado práctico inevitable de un estadio del conocimiento científico en el ámbito del mundo subatómico. Si Sarah hubiese podido proyectarse en el tiempo a los cuarenta y asesinar a todo el equipo del Álamo, incluso a los ciento treinta y pico mil miembros del disperso Proyecto Manhattan, no habría impedido la creación de la bomba: sólo la habría retrasado un poco... y logrado además que la produjese una potencia con menos escrúpulos, si cabe, que los Estados Unidos. Quizá haya futuros que dependan de un único evento: Si las tropas de Lee hubiesen estado mejor aprovisionadas y armadas en Gettysburg... Si César no hubiese cruzado el Rubicón... Si la caballería prusiana hubiese entrado en Waterloo a favor, no en contra, de Napoleón... Quizá... Pero hay otros que son la pura cristalización de un estado de cosas en el mundo, de un momento histórico, tan ineludibles como el paso del tiempo y, por tanto, conjurables sólo en la medida en que se pueda, mediante catástrofe natural o provocada, retrasar el reloj de la historia hasta el rupestre preludio humano: la inteligencia artificial es uno de estos futuros.
Una de las escenas más potentes y hermosas ocurre al final del séptimo episodio, “The Demon’s Hand”, un capítulo con una auténtica maraña de líneas argumentales en el que Cameron se infiltra en la escuela de ballet de una maestra rusa cuyo hermano ha robado el ordenador —the Turk— predestinado a convertirse en el cerebro de Skynet. El baile, le dice la rusa a Cameron, es la expresión del alma... lo que al principio parece poner en un aprieto a la hermosa pero gélida cíborg. Al final del episodio, sin embargo, sola en su dormitorio, Cameron da cuerpo y movimiento a la música clásica que suena en su estéreo y lo hace de un modo tan armónico, arrobador y espiritual que arranca lágrimas a su principal antagonista, quien la observa en silencio desde la puerta entreabierta. Mientras esto ocurre, la voz en over de Sarah, absolutamente desmentida por la danza de la androide, recita: “Science now performs miracles like the gods of old, creating life from blood cells or bacteria or a spark of metal. But they are perfect creatures... and in that way, they couldn’t be less human. There are things machines will never do. They cannot possess faith, they cannot commune with God. They cannot appreciate beauty. They cannot create art. If they ever learn these things, they won’t have to destroy us. They’ll be us.”
