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Chinua Achebe

La importancia de Soyinka en el ámbito yoruba de la literatura nigeriana, la tiene Chinua Achebe (Albert Chinualumogu Achebe, nacido en Ogidi en 1930) en el contexto ibo, sin que esta parcelación etnográfica contradiga en absoluto la categoría de ambos nigerianos como escritores de talla universal. Entre otras obras ensayísticas, poéticas y cuentos infantiles, Achebe es el autor de cinco novelas que recorren los males y los valores del África colonial y postcolonial o, mejor, de esa porción del África de la que Achebe es originario y que fue joya de la corona del colonialismo británico en África. En su primera novela Things Fall Apart (1958), el hombre blanco es todavía un alienígena espectral para Okonkwo, el protagonista de la historia, y sus coterráneos. Okonkwo constituye una elevada manifestación de los valores de la sociedad tradicional africana y, en el seguimiento de la vida y las hazañas cotidianas de esta figura, el lector halla no pocas cosas que admirar. Todo se precipita hacia el desastre, sin embargo, cuando Okonkwo mata por accidente a un hombre de su misma tribu y, tras el exilio, retorna a su aldea para encontrar su mundo invadido por los misioneros y oficiales coloniales del invasor blanco. En medio del choque brutal de las dos culturas y la vertiginosa desestructuración de los valores de la más débil de las dos, una figura como Okonkwo queda irremediablemente condenada a la autoaniquilación.

No Longer At Ease (1960) desciende por el río de la sangre y de la historia hasta el nieto del noble y trágico Okonkwo, pero el tema ahora es la corrupción administrativa en el alba de la independencia nigeriana. Obi Okonkwo pertenece a esa generación africana educada en Inglaterra para formar la élite del servicio civil de su país, la que deberá heredar el timón gubernativo cuando la potencia europea dé por terminada su "misión" instructora. La sociedad a la que vuelve Obi tras su educación en la metrópolis, sin embargo, no es en absoluto una comunidad en la que la que los viejos valores (los "primitivos") hayan sido universalmente descartados en aras de otros "racionales", "eficientes", "civilizados" y "progresivos": es un espacio de caos en fermento, en el que la marea en retroceso de la invasión europea está abandonando los residuos tecnológicos e ideológicos de su descalabrante visita en medio de una comunidad desarticulada, forzada a pasar en el curso de unos pocos años del estado tribal al de una nación moderna, de acuerdo con el concepto de progreso del invasor blanco.

Bajo el palio unificador del inglés importado, que debería dar cierta unidad lingüística a un territorio rico en lenguas tribales mutuamente incomprensibles, las lenguas se fracturan y fracturan al mismo inglés en un caleidoscopio de formas dialectales híbridas; la tecnología importada choca con una mentalidad pre- o atecnológica; la educación colonial de las nuevas generaciones las separa abismalmente de sus mayores o de sus compatriotas no educados; la acelerada destribalización de la sociedad africana ancestral corroe los viejos, estrechos y estrictos vínculos comunitarios sin proporcionar a cambio más que un individualismo y un materialismo indigestos, pero sin ser capaz tampoco de extinguir los recíprocos odios, rencores y suspicacias tribales; el complejo de inferioridad del negro frente al blanco, meticulosamente cultivado por el invasor, se transforma en el alba de la independencia en anhelo de imitar lo peor de aquél y redimirse de la opresión sufrida por medio de la opresión ejercida a partir de ahora desde el poder heredado... En este estado de desestructuración general, la sinergia que requiere el desarrollo de un proyecto nacional coherente es inviable: muy al contrario, cualquier puesto administrativo se convierte de forma casi automática en la plataforma para cultivar y satisfacer el más crudo de los egoísmos. A diferencia del protagonista sin nombre de The Beautyful Ones Are Not Yet Born, Obi Okonkwo no consigue mantener la intachabilidad moral para la que se había preparado: las circunstancias sociales que lo rodean lo sumergen, con espirales cada vez más pronuciadas, en la común corrupción.

En No Longer At Ease Achebe introduce ya el pidgin nigeriano en boca popular y en las novelas posteriores irá modulándolo en tonos cada vez más musicales y atrayentes, en especial para el amante de estas hibridaciones filológicas. Los registros lingüísticos a partir de ahí serán tres: el inglés pulcro de las clases instruidas, el pidgin de las clases populares y de los personajes educados cuando hablan con la gente del pueblo, y las lenguas africanas (en concreto, el igbo de la Nigeria oriental) vertidas, en las novelas de Achebe, a través de un inglés transparente, proporcionado a la mentalidad tradicional y saturado de los clásicos proverbios que parecen conformar el prefabricado andamiaje reflexivo de esa mentalidad.

La tercera de las novelas de Achebe es The Arrow of God (1964), en la que el autor se remonta de nuevo en el tiempo al centro de la era colonial y, en concreto, a ese periodo en que los británicos están implantando, en las áreas rurales todavía no destribalizadas, su sistema de gobierno indirecto, que distinguió el carácter de su colonialismo del de sus vecinos franceses. "La flecha de Dios" es Ezeulu, el sacerdote del dios Ulu en una aldea ibo, que asiste a la progresiva descomposición de su mundo con dignidad de gigante, pero también con la contumacia e intransigencia de un titán condenado a la extinción. El foco narrativo se desplaza alternativamente del ámbito ibo tribal al contexto colonial británico: en el primero, ocurren las peripecias, quehaceres, esperanzas y temores de Ezeulu y su vasta familia; en el segundo, tienen lugar las acciones y, sobre todo, opiniones del capitán Winterbottom y su subordinado Tony Clarke, responsables administrativos de la región. Los dos espacios chocan cuando el capitán decide convertir a Ezeulu en reyezuelo de los ibo, de acuerdo con la política de gobierno indirecto. Witerbottom, más admirador del colonialismo francés que el del británico tras comprobar la opresión que ejercen sobre sus propios paisanos los reyezuelos recién instituidos como intermediarios entre la potencia invasora y las sociedades tribales, ha escogido a Ezeulu por su rectitud moral y perceptible integridad. Ezeulu, sin embargo, rechaza el "honor", cosa que los oficiales blancos consideran insultante y que desencadena una serie de malentendidos entre el representante de la tradición ibo y los nuevos gobernantes. Ezeulu, encerrado por los británicos en lo que constituye una afrenta inconmensurable contra el sacerdote del dios ancestral, retornará posteriormente a la aldea con el sentimiento de que los suyos lo han abandonado en su lucha silenciosa contra el blanco. Deseando reafirmar su autoridad, se niega a realizar los ritos de la cosecha propios de la estación. La hambruna así provocada azota al pueblo, pero la súbita muerte del hijo mayor de Ezeulu, fácilmente interpretable como un castigo divino, lo precipita a su propia aniquilación. Su misma actitud al obstruir, en lugar de propiciar, la comunión del dios y su pueblo ha impulsado a los ibo a buscar la protección del dios de los blancos; con la destrucción del sacerdote, la victoria del dios cristiano es completa.

En A Man of the People (1966), su cuarta novela, Achebe vuelve a proyectarse hacia adelante en el tiempo, al periodo de la recién adquirida independencia nigeriana, que fue proclamada en 1960. La historia está narrada desde dentro por Odili, un joven profesor en un colegio rural que primero queda cautivado por su antiguo maestro y actual Ministro de Cultura -el Honorable Mr. Nanga-, se instala con él en la capital aceptándolo como mentor y finalmente se enfrenta a él en lo humano y lo político. A Man of the People introduce el elemento de sátira en la literatura de Achebe. La voz narrativa se vuelve profundamente antipática cuando se percibe que el conflicto de Odili con Nanga no tiene una causa ideológica, sino el mero rencor del joven contra su poderoso mentor por sentir que éste le ha robado a su amante. La antipatía contra Odili crece a lo largo de la lectura al observar su patético modo de confrontar al oponente político, tratando a su vez de hurtar a la nueva esposa del polígamo Nanga y sembrando cizaña entre éste y su primera mujer. La manera en que Odili se pone en ridículo a sí mismo recuerda en ocasiones al hombre del subsuelo dostoyevskiano: si los Odili son la alternativa a los Nanga de África, el continente negro está sin duda condenado. La novela fue presciente, sin embargo, en su desenlace al describir un golpe de Estado contra el gobierno corrupto del que Nanga formaba parte y que tuvo lugar realmente en Nigeria escasas semanas después de la publicación de la novela. Tanto así que el nuevo regimen militar, surgido tras el golpe fallido contra el gobierno federal nigeriano, que se había saldado con la muerte del Primer Ministro Abubakar Tafawa Balewa, creyó a Achebe cómplice de la conspiración y éste se vio forzado a huir con su familia a la Nigeria oriental (proclamada, poco después, República Independiente de Biafra) para eludir las represalias.

Pasaron veintiún años antes de que Achebe escribiese su quinta y hasta ahora última novela. Anthills of the Savannah (1987) se sitúa en el imaginario estado de Kangan, a pocos años de su independencia y tras un golpe militar que ha proyectado a Sam a la Presidencia. Sam, Chris (el Ministro de Información) e Ikem (el editor de la National Gazette) constituyen un trío de excompañeros de colegio pertenecientes a esa generación de africanos educados en -o por- la metrópolis. La historia arranca con los tres personajes -el endiosado Sam, el acomodaticio Chris y el íntegro Ikem- en la cima de sus respectivas áreas de poder y sigue el proceso de su inevitable confrontación y destrucción recíproca. Irónicamente, en la extinción de estas tres figuras que fueran la esperanza de Kangan reside la auténtica esperanza de supervivencia y desarrollo de Kangan: mientras Sam se ha convertido en un obstáculo para el bien nacional que debe ser suprimido, Chris e Ikem siembran con sus muertes, respectivamente, el Modelo y la Idea a seguir.

Anthills of the Savannah es sin duda la más madura y compleja de las novelas de Achebe. Aunque arranca en un tono que en cierto modo recuerda el registro satírico de A Man of the People, ésta no es una novela sarcástica, sino una historia dramática que se desliza poco a poco hacia la tragedia para desembocar, a través de ella, en una apoteosis de esperanza. El testigo de la voz narrativa dominante, externa y omnisciente, lo toman en contadas ocasiones tres de los personajes centrales de la historia -Ikem, Chris y Beatrice, la novia de este último- en lo que constituye una radiografía anímica desde dentro. La diagnosis de los problemas del África postcolonial, realizada sobre todo a través de la voz de Ikem, es lúcida y autocrítica: la causa inmediata del estado general de descomposición no es el imperialismo europeo, por más que éste sea un factor de importancia entre los que la han propiciado, sino los propios africanos. La solución pasa por una actitud regenerada que permita restablecer a un nuevo nivel de manifestación y operación los vínculos colectivos que la colisión de civilizaciones ha destruido: "The prime failure of this government began also to take on a clearer meaning for him [Ikem]. It can't be the massive corruption though its scale and pervasiveness are truly intolerable; it isn't the subservience to foreign manipulation, degrading as it is; it isn't even this second-class, hand-me-down capitalism, ludicrous and doomed; nor is the damnable shooting of striking railway-workers and demonstrating students and the destruction and banning thereafter of independent unions and cooperatives. It is the failure of our rulers to re-establish vital inner links with the poor and dispossessed of this country, with the bruised heart that throbs painfully at the core of the nation's being." No es extraño, pues, que tal apoteosis final de esperanza se exprese mediante la consolidación de ese grupo heteróclito formado por personas vinculadas afectivamente, de uno u otro modo, a los extintos Chris e Ikem, en la ceremonia de dar nombre a la hija póstuma de este último. Beatrice, funcionaria de la antigua Administración y novia de Chris, el capitán de policía Abdul, el estudiante Emmanuel, Elewa, la muchacha del pueblo, amante de Ikem y madre de su hija, el tío y la madre de Elewa, representantes del África tradicional abierta al cambio, Agatha, la criada de Beatrice, el taxista Braimoh, Adamma, la amiga de Emmanuel, y Ama, la niña recién nacida, constituyen un nuevo tipo de "familia" unida por el espíritu de renovación inspirado en Chris y en Ikem. La misma ceremonia realizada en honor de la niña supone una ruptura flagrante y deliberada con la tradición, puesto que la cría recibe un nombre masculino y el nombre se lo otorga una mujer (Beatrice) en lugar de un varón, como prescribe la costumbre ancestral. Tal ruptura no sólo es celebrada por esta nueva forma de familia, sino sancionada también por el tío de Elewa, un viejo médico-brujo. La nueva solidaridad establecida no se funda así en prefabricados vínculos de clase o tribales, y en ella la mujer se eleva al merecido protagonismo y liderazgo que le negara la vieja historia africana.

Soyinka (1)

En las antípodas de los experimentos hibridizantes de sus compatriotas Okara y Saro-Wiwa, y de la lengua provocativamente demótica de Tutuola, se alza Wole Soyinka (Nigeria, 1934-). Se alza más que se halla, o se sitúa, no sólo por la estatura literaria que inevitablemente confiere un premio Nobel (Soyinka lo recibió en 1986), sino porque este autor es una torre de conocimiento, inteligencia lúcida y maestría en el lenguaje. Soyinka es el gran poeta, dramaturgo, ensayista y novelista africano. Otros autores e ideólogos del continente, más próximos a la doctrina de la négritude de Senghor, han criticado su literatura por hermética y elitista, más fundada, según ellos, en Occidente que en tradiciones autóctonas. Soyinka, por su lado, en su artículo “Ideology and the social vision (2): The secular ideal” de su ensayo Myth, Literature and the African World, ha demolido, a mi modo de ver de manera irrecuperable, los principios de la négritude, teoría que pretende “salvar” al negro redefiniéndolo como individuo cuyos valores residen en los espacios de la emoción y la intuición, en lugar de los de la razón, en la que siempre será un forastero. Respondiendo al argumento parabólico de Senghor con el blanco cartesiano y el negro intuitivo como filosóficos protagonistas, escribe Soyinka,:

           “As our Cartesian ghost introduces himself by scribbling on our black brother’s —naturally— tabula rasa the famous proposition, ‘I think, therefore I am’, we should not respond, as Negritudinists did, with ‘I feel, therefore I am’, for that is to accept the arrogance of a philosophical certitude that has no foundation in the provable, one which reduces the cosmic logic of being to a functional particularism of being. I cannot imagine that our ‘authentic black innocent’ would ever have permitted himself to be manipulated into the false position of countering one pernicious Manicheism with another. He would sooner, I suspect, reduce our white explorer to syntactical proportions by responding: ‘You think, therefore you are a thinker. You are one-who-thinks, white-creature-in-pith-helmet-in-African-jungle-who-thinks and finally, white-man-who-has-problems-believing-in-his-own-existence.’ And I cannot believe that he would arrive at that observation solely by intuition.”

Por su parte, la autobiografía factional (“that much abused genre which attempts to fictionalise facts and events, the proportion of fact to fiction being totally at the discretion of the author”) de Soyinka es un gozo literario por muchas razones. Aké, el primero de los tres volúmenes y relativo a sus años de infancia, tiene ese toque wordsworthiano revitalizante de los spots of time del romántico inglés: la Nigeria colonial se hace mágica y fecunda en los ojos del niño que la recuerda y narra, y destellan aquí y allá sus sugeridas profundidades. Ìsarà, el segundo libro, asciende el río de la memoria hasta la época de la generación precedente y explora la figura del padre con melancolía y lirismo. Ibadan, el tercero de los tomos, trata de la juventud de Soyinka, de la Nigeria postcolonial y su corrupta clase política, sin dejar de ser relativamente optimista en lo que a África respecta. El relato se dilata hasta el año 1965, dos antes del comienzo de la guerra civil de Nigeria, durante la cual Soyinka estuvo en prisión por oponerse al conflicto armado.

Más allá de esta trilogía autobiográfica seminovelada, sus recientes memorias You Must Set Forth at Dawn (2006) constituyen uno de los mayores gozos, tanto literarios como históricos, que puede ofrecerse a sí mismo el lector interesado en temas africanistas. Soyinka no sólo despliega aquí con largueza toda esa multiplicidad de registros literarios que lo convierten en el escritor integral que es, sino que lo hace desde la posición de alguien que durante las últimas décadas ha estado en el centro de los acontecimientos de su país y ha formado parte de muchos de los procesos fundamentales de la historia reciente, africana y mundial. Salvo preciosas incursiones en los periodos de su infancia y juventud, estas memorias cubren sobre todo los últimos cincuenta años, más o menos a partir del acelerado descarrilamiento de la política nigeriana tras la independencia de este país en 1960 y la serie de conflictos étnicos que desembocarían en la secesión del este nigeriano (Biafra) y consiguiente guerra civil (1967-1970). Notable ausencia en You Must Set Forth at Dawn son los veintidós meses de encarcelamiento, desde el comienzo de la conflagración hasta 1969, que Soyinka sufrió bajo el régimen del general Gowon por su oposición a la guerra; pero este periodo se halla ya magníficamente recogido en su obra The Man Died: Prison Notes of Wole Soyinka (1972).

El Soyinka que se desprende de este y otros materiales biográficos y autobiográficos es una personalidad envidiablemente multifacética y proporcionada. Soyinka constituye uno de esos extrañísimos casos en los que el particularismo étnico (nuestro autor es un yoruba hasta la médula, con un amor esencial a su Abeokuta originario) que da color, forma y temple a su constitución anímica se amplifica —y equilibra— en un intelecto y alma de talla universal. Es un pensador profundo y prolífico, pero es también un hombre de acción que no ha eludido misiones y peligros en aras de la democratización de su país, ni evitado esfuerzos por la paz y la libertad en otras naciones africanas. Se nos presenta como alguien que no pierde ocasión de celebrar la vida con un sano hedonismo pero, si las condiciones lo exigen, es capaz de un ascetismo sin restricciones y una autonegación que raya en lo nirvánico.

No deja de ser conmovedora, en las páginas inaugurales de You Must Set Forth at Dawn, su descripción de la Jamaica que descubrió en 1990 y su tropiezo con un pueblo perdido en los montes de Westmoreland, de nombre Beokuta, al que tomó por una especie de transmigración americana de su Abeokuta natal, efectuada por yorubas de la Diáspora llevados a Jamaica como esclavos. “What was left of the cultures of the original homeland? How had the descendants adjusted?” —se pregunta Soyinka con curiosidad no sólo antropológica, sino también sentimental— “Had polygamy survived? That last was inspired by more than a cursory interest in a return to roots. It could produce, maybe, objective criteria for evaluating a social philosophy that contrasted so profoundly with serial polygamy, as practiced in the “progressive” Western world. Was there any syncretism in the new microculture of the araa Beokuta [People of Beokuta] with the cultures of other Jamaican settlers or indigenes?” Llamando aquí “poligamia en serie” a la fórmula matrimonial del Occidente “progresista”, sin embargo, Soyinka difumina tramposamente las fundamentales diferencias entre ésta y la poligamia tradicional africana, al olvidar (sin duda voluntariamente) que la “poligamia en serie” es paralela a la “poliandria en serie”, lo que hace los dominios de lo masculino y lo femenino mucho más equilibrados que en el caso de la poligamia a secas. No es que el pretendido progresismo de Occidente no merezca comillas dobles, triples y hasta quíntuples en tecnicolor, pero éste es uno de los pocos casos en que he visto a Soyinka ladearse hacia su particularismo yoruba en lugar de deslumbrar con el alcance de su reflexión universal. En un momento infinitamente más lúcido de su crítica a Occidente, Soyinka escribe con austero lirismo e irónica psicología: “Maybe there were once gods in Europe, but they are all dead or have migrated elsewhere —except perhaps those in the isolated crags and music of Wales, the poetry and drama of the Irish, the extant rituals of the Celts, and the fjords of Scandinavia. Greece has kept her gods —the peaks and gorges of Delphi remain eternally god-suffused. Also, grudgingly perhaps, the Carpathian Mountains of Yugoslavia. The new gods and goddesses of Europe, alas, were mainly to be found on the cinema screen and on the pop stage; confronted with their iconic eruptions, I was able to understand, at last, the true meaning of pagan adulation.”

La película Indiana Jones: The Temple of Doom, le sirve a Soyinka para relatar uno de los episodios más divertidos de estas memorias, aunque me temo que no siendo el autor nigeriano (a diferencia de quien escribe estas líneas) un fan de aquel superhéroe, precedente del Daniel Jackson del SG1 en Stargate, Soyinka confunde ahí el título del film con el del primero de la saga, Raiders of the Lost Ark. Sea como sea, y a causa de una de sus “empresas ojalá olvidadas”, Soyinka se sintió identificado con la película hasta el punto de escribir: “It was as if, albeit on a drastically reduced scale —no competitive spectacle, cliff-hanger risks, or lethal pyrotechnics— I were watching a souped-up documentary of one of my better-forgotten undertakings. My feeling throughout was that I had been deliberately set up to be lampooned by Steven Spielberg in the storyline, without even the consolation of a love angle.” Visita de unos amigos a la universidad donde enseñaba Soyinka en Nigeria en 1978; noticia de que una antigua cabeza de bronce del templo de Ife, desaparecida mucho tiempo atrás y perteneciente al dios/diosa Olokun, ha sido localizada; misión en Brasil, con la connivencia del gobierno nigeriano a través del ministerio de asuntos exteriores; contra toda la ética esperable en un intelectual como Soyinka y en aras del honor nacional, robo de la estatuilla en casa de un famoso arquitecto brasileño; viaje a Senegal para comprobar la autenticidad de la pieza en los laboratorios del instituto etnológico, el IFAN, dirigido por Cheik Anta Diop; y decepción final al constatar que el “recuperado” botín no era más que una copia —escrupulosa, sí, pero barata— proveniente del British Museum... Todo ello devanado con la gracia y la eficacia narrativa de Soyinka, que no ahorra dardos de ironía contra su propia ingenuidad.

Hay muchas razones por las que estas memorias son estimables: Soyinka es profundo en sus excursos meditativos, como cuando reflexiona sobre la legitimidad o ilegitimidad de la violencia; es hilarante cuando cuenta sus aventuras en la aduana del aeropuerto de Roma al intentar introducir en Italia una pieza de caza oculta en su maleta, así como otros anécdotas inapreciables; es extremadamente interesante al explicar su recepción del Nobel y todo lo que rodeó la noticia y la entrega del premio; es apasionante y turbador al describir su incursión en una Nigeria sublevada, hacia el final de la dictadura de Babangida, y su tránsito por un territorio apocalíptico hasta la capital de la nación; es fascinante en sus comentarios sobre Gorbachov, Mandela, Simon Peres, el secesionista Ojukwu, que lideró la incipiente república biafreña, y los diferentes jefes de estado nigerianos (Obasanjo, Buhari, Babangida... todos ellos generales, golpistas todos ellos) con los que mantuvo relaciones de pragmática conveniencia hasta el ascenso del psicópata Sani Abacha, a quien Soyinka bautizó como Triple D (Diminutive Demented Dictator) y contra el que organizó una activa resistencia desde el exterior.

La muerte repentina en 1998 de ese dictador, al que Soyinka llama “monstruo” sin ambages y que transfirió desde Nigeria a sus arcas personales en Europa más de tres mil millones de dólares, sorprendió al líder de la resistencia en Israel, adonde había viajado para solicitar el apoyo del gobierno hebreo —implicado, cómo no, en los servisios de seguridad del bokassa nigeriano— contra la dictadura de Abacha. La visita de Soyinka a los lugares santos de Jerusalén provoca una de las efusiones más líricas y más hermosas de estas memorias, palabras llenas de poesía que inevitablemente recuerdan aquellas contemplaciones de Wordsworth en los Alpes o en los lagos, aquellos tránsitos del viejo romántico desde un paisaje conmovedor hasta el sosiego trascendente del espíritu:

           “It crept over me gradually, the strange, yet familiar and always mystifying experience. I found myself entranced by a dusk that would remain memorable in its surreality, elusive to the grasp, impossible to apprehend. There is a most eloquent spirituality about that much-fought-over land —I, an adherent of none of the three principal faiths that inhabit it, testify to this.
           I remained with a vast silence at the confluence of the embattled slopes, bathed, however, in a protective calm, a now-placid crossroads of multiple civilizations and faiths. Sunset had descended. My gaze swept over centuries of history —strife, trade, and spirituality. It brought with it a slow wave of melancholy, settling imperceptibly on the pores of the skin. Then I felt I could sense the seepage of incense, spices, and unguents from ancient times, a sensation unprecedented on any foreign soil that had ever attempted to entice me into a shedding of my discrete sense of being. Unresisting, I submitted to the experience, hovered above eons of time, surrounded by a sough of winds in a dusk of absolute stillness.” La obra concluye en un tono de álgida esperanza con el retorno triunfal de Soyinka —que tiene la honestidad de rechazar la presidencia de la nación— a una Nigeria liberada por fin del aberrante Sani Abacha... esperanzas tristemente truncadas, sin embargo, por el regimen actual de Olusegun Obasanjo, uno de los viejos generales golpistas reciclado como presidente “democrático”.

The Man Died (1972), la pequeña obra autobiográfica que cubre —como hemos adelantado— el periodo carcelario de Soyinka durante la guerra civil de Nigeria, es, subjetivamente hablando, el libro que más me ha impresionado de este autor. De hecho es una miscelánea de textos, registros y situaciones diversas, no exentas de una caleidoscópica continuidad. Extraordinaria es, por ejemplo, su definición de lo humano, suscitada en el momento y por el hecho de ser encadenado por sus carceleros: “I sensed” —escribe Soyinka— “a vivid contradiction in all this, a contradiction in my being, in my human self-awareness and self-definition. In fact one might say that never until this moment did that self-definition become so clear as when I viewed these chains on my ankles. The definition was a negative one; I defined myself as a being for whom chains are not; as, finally, a human being. In so far as one may say that the human essence does at times possess a tangible quality, I may say that I tasted and felt this essence within the contradiction of that moment.”

El libro rezuma de profundas reflexiones sobre el tema de la libertad interior y exterior; de poesía, en sus descripciones de la búsqueda y el establecimiento, en su ser interior liberado, del to need nothing, seek nothing, desire nothing en aquella misma vena del misticismo oriental más consumado; de un atractivo comparable al de la novela carcelaria de Dostoyevski (Memorias de la Casa de los Muertos), en lo que hace a la vida, esperanzas y desesperos del presidiario; y de un interés extremo, para el estudioso de la obra poética de Soyinka, por el relato de los momentos y circunstancias que condujeron a la composición de muchas de sus minimalistas prisonnettes.

Porque de este periodo de encarcelamiento datan, efectivamente, sus famosas “Prisonnettes” (una de las secciones más apasionantes de sus Selected Poems de 1989), todo un género poético por sí mismo cuya naturaleza queda determinada por la necesidad de retener el recién concebido poema en la memoria hasta —nos cuenta Soyinka— que la noche o un lapsus en la vigilancia de sus carceleros le permitiese transferir su composición al interior de un paquete de tabaco o a un trozo de papel usado y celosamente guardado. Inevitablemente pienso en Milton, que, ciego desde mucho tiempo atrás durante la composición de su épica, sujetaba en la memoria los versos concebidos durante la noche hasta recibir la visita de un posible amanuense en la mañana. El inglés, sin embargo, tenía a su disposición mucho más papel —quizá también mucha más capacidad retentiva— y no se resignó a las carcelarias restricciones de un formato poético semejante al del nigeriano. He aquí unos pocos ejemplos de prisonnettes que Soyinka incluye bajo el título “Animystic Spells”:

4

The past
Dissolves in lacquered notes
Lips on woodwind, ears
Of grain
Swaying to echoes in a veil of rust

5

Incense
Of pines when a page
Is turned, woodsmoke
Rings
Across a thousand years to a bygone sage

6

Fragments
We cannot hold, linger
Parings of intuition
Footsteps
Passing, and re-passing the door of recognition

Podría decirse que las prisionnettes pertenecen a un tipo de literatura cercana al grito, el grito del silencio, la literatura como clamor de un corazón transfijo en el momento de su agonía. Literatura como acto creativo puro, algo al estilo de los haikus originales pero no tanto como efecto de una estabilidad anímica o quietud contemplativa, sino como expresión en medio de un dolor puro y desnudo. Y a aquellos que creen que la literatura es primariamente un acto de comunicación, las prisionnettes les demuestran lo impropio de esta idea, a menos que llamemos comunicación también a una transacción dentro de la mente o del alma mismas del autor. Porque las prisionnettes de Soyinka son el tipo de efusión ocurrida en circunstancias que hacen fútil o imposible la esperanza de publicación, incluso de ser leído alguna vez, y absurdo, por tanto, el impulso de complacer a un hipotético lector. Soyinka las escribió en una prisión de la dictadura nigeriana, lo bastante cortas como para retenerlas en la mente y escribirlas de modo que pudiesen eludir la vigilancia de sus carceleros: si sus ayunos y prácticas de desprendimiento interior fueron su único acto de libertad negativa, las prisionnettes constituyeron un acto de libertad positiva en su amurallado dominio de “dieciséis pasos/ por veintitrés”, como dice en “Live Burial”, la primera serie de la colección:

Sixteen paces
By twenty-three. They hold
Siege against humanity
And Truth
Employing time to drill through to his sanity.

El Emperador Shaka en las Épicas de Mofolo y Kunene

No es, precisamente, la conclusión idealista de Ayi Kwei Armah en Two Thousand Seasons la que uno extrae de otro contexto épico africano: el que rodea a la figura del emperador Shaka, el arquitecto de la nación zulú. Dos Shakas considerablemente distintos surgen de las dos épicas clásicas que tratan de este rey guerrero: la de Thomas Mofolo (Chaka) y la de Mazisi Kunene (Emperor Shaka the Great). Mofolo (Khogane, Basutoland, 1876 - Teyateyaneng, 1948) escribe en lenguaje sesotho a principios del siglo pasado; su obra, concluida hacia 1909 ó 1910, no se publica hasta 1925 y se traduce posteriormente al inglés en dos ocasiones: Dutton lo hace en 1931 y Daniel P. Kunene en 1981. M. Kunene (Durban, 1930-2006) compone su épica en la segunda mitad del XX, escribe en verso, en lengua zulú, y se traduce luego a sí mismo al inglés en una forma tramposamente versificada; pero la versión que primero ve la luz no es la original, sino la traducida, en 1979. Como figura literaria, el Shaka más interesante es el Chaka de Mofolo. Como figura histórica, quizá el Shaka de Kunene esté más cerca de la realidad... aunque la cosa es discutible, si se contrasta el personaje altamente idealizado de Kunene con el Shaka histórico que surge de las páginas de, por ejemplo, The Washing of the Spears: The Rise and Fall of the Zulu Nation, de Donald R. Morris (1965), una de las obras cumbre sobre este periodo y escrita con el oficio y la maestría del mejor narrador.

El Shaka histórico nació hacia 1787. Hijo del rey zulú Senzangakona y la princesa Nandi, sufrió el rechazo de su padre desde el nacimiento y, en cuanto tuvo la edad suficiente, entró al servicio del rey de los mtetwas, Dingiswayo, de quien los zulús eran un clan vasallo de ínfima categoría. Dotado de un físico poderoso y de insólitas capacidades estratégicas, Shaka alcanzó muy pronto fama y mando en los regimientos de Dingiswayo y se ganó la confianza y amistad de este rey, que se aseguró de que Shaka gobernase a los zulús a la muerte de su padre. De un ejército de 350 hombres y un territorio de cerca de 100 millas cuadradas al comienzo de su reinado en 1816, Shaka acabó dominando directa o indirectamente la mayor parte de Sudáfrica mediante una devastadora maquinaria militar de 70.000 hombres. Creció por conquista y asimilación, sometió y gobernó por el terror y, en el último periodo de su vida, el ejercicio de su capricho divino se desbordó más allá de toda posibilidad de contención manifestándose en la forma de brutales masacres y atrocidades gratuitamente crueles. Una conspiración cortesana encabezada por su hermano Dingane acabó con su tiranía en 1828. A su muerte, Shaka dejó irrecuperablemente destruida la tradicional estructura de clanes de la sociedad bantú. Sus campañas guerreras por la franja costera de la Sudáfrica oriental provocaron una reacción en cadena por la que, uno tras otro, los clanes vencidos y despojados de tierras y ganado se veían forzados a saquear otros clanes más débiles, hasta que sólo los restos de todos ellos, refugiados en el interior de la selva, lograron sobrevivir recurriendo a menudo al canibalismo.

Mofolo explora las profundidades de este horror y lo hace bien, con gran consistencia psicológica y con calculado suspense narrativo. Describe la serie de decisiones morales que, en palabras del autor, acaban por despojar a Chaka de su último destello de humanidad: entre éstas, el frío asesinato de su amante Noliwa a cambio del poder que le ha prometido el brujo Isanusi y el parricido de Nandi en una reedición del crimen previo. Sin embargo, el Chaka de Mofolo no es ni un sádico ni un mero asesino oportunista: tiene las proporciones metafísicas de un avatar del horror (algo así como el coronel Kurtz de Apocalypse Now), cuya personalidad humana tratase de liberarse de todo miedo y neutralizar el terror que habita en lo profundo de sí mismo bañándose en un paroxismo de atrocidades apocalípticas. Cuando Isanusi pregunta a Chaka si está dispuesto a sacrificar a Noliwa con sus propias manos a cambio de la realeza y Chaka le responde que sí, el brujo concluye: "Through Noliwa's Death many things will be revealed to you, and even if you are not aware of them in the beginning, that awareness will come with time; you will even come to know that there is no death, there is no dying. When a person is said to have died, he is not dead, he is merely transformed, the breath of life having left this covering of flesh and migrated to another land which shines more gloriously than the sun, and he goes and lives there exactly as he had done before". Esta revelación de la irrealidad de la muerte por -y en- el acto mismo de causarla, inevitablemente nos recuerda el episodio central del Mahabharata que dio lugar al Bhagavad Gita, en el que Krishna incita a Arjuna a destruir a todos sus parientes en el frente contrario. Al final, la carrera de Chaka se nos muestra en la obra de Mofolo como una especie de pacto mefistofélico entre el monarca zulú e Isanusi por el que el primero entrega su alma a cambio del poder terrenal y una peculiar versión del conocimiento supraterrestre. Justo antes de morir atravesado por las lanzas de los conspiradores, Chaka tiene una visión de Noliwa: "...and she was in that same hut where he killed her, and he also heard her voice as she uttered those last words: 'Chaka, my beloved, you who are now my father, you who are Jobe, you who are Dingiswayo, you...!' And when he heard those words and even saw Noliwa's face, his head swam, and his entire body was bathed in sweat. He now understood Isanusi's words much more clearly than when he first heard them, as he said to him: 'At this very moment your name has entered among those of the kings of my home, and the highest among them, besides'." Y cuando las lanzas atraviesan el estómago del monarca, dice el narrador: "[...] at that very moment Isanusi appeared before Chaka to demand his reward."

Comparado con el de Mofolo, el afán de M. Kunene parece más ideológico que literario. Su empeño consiste en presentar o construir una figura principal con la que pueda identificarse la gran nación zulú, un pasado del que pueda sentirse orgullosa y en cuyas semillas encuentre vastas razones de esperanza futura. Kunene bebe de las mismas fuentes históricas que Morris, si no del mismo Morris: más de un episodio en Emperor Shaka the Great sigue una idéntica concatenación de eventos y es muy próximo en el tono a las crónicas de los primeros colonos ingleses en Port Natal, Nathaniel Isaacs y Henry Francis Fynn, citados por Morris. Sin embargo, Kunene, mientras subraya el aspecto más atractivo de Shaka, su carisma, su creatividad militar, su capacidad organizativa, coraje espartano y poderosa individualidad, trata de camuflar, mitigar o sobreseer su lado más devastador. El resultado es un personaje un tanto contradictorio, tolerante hasta lo incomprensible con sus hermanos conspiradores, pero sanguinario con los clanes que no han guardado las durísimas condiciones de duelo impuestas tras el fallecimiento de su madre Nandi, a los que masacra sin piedad. Este Shaka recuerda a los davides y salomones de la Biblia, admirables por sus logros, pero detestables por sus desenfrenados caprichos que a menudo resultaban letales para los demás. En la encrucijada de esta contradicción está la obsesión de Shaka con la muerte, su horror ante la idea de la pérdida de los seres queridos. Manía esta que le sirve a Kunene para explicar, y hasta cierto punto justificar, el grotesco episodio histórico en el que Shaka incurrió al presionar a los colonos blancos para que le trajesen de Inglaterra cierta loción de pelo que devolvía a las canas su color original y que el monarca zulú se empecinaba en tomar por un elixir de la inmortalidad.

Desgraciadamente no leo zulú, así que he tenido que contentarme con la versión inglesa de la obra realizada por el propio Kunene. La he llamado "tramposamente versificada" porque su formato poético no consiste sino en la mera disposición en líneas separadas de frases u oraciones sin que ello corresponda a ninguna necesidad rítmica interna (o de sentido) ni externa (o de sonido). Sin embargo, esta versión no está exenta de interés ni de una belleza, a menudo intensa, que tiene el sabor de lo austero y lo desconocido. Véase por ejemplo el siguiente episodio del atentado contra Shaka por medio de los encantos de una mujer, con qué palabras tan hermosas se le entrega esta Dalila y la fina psicología en la reacción del monarca traicionado:

She danced, but there was no music.
She said: 'Here is your world, my lord.
Walk over it and enter it with beautiful fantasies.
Put in it your dreams that I may dream them alone.
Let them link us together, driving away the unpleasant ones.
The sad ones shall be devoured by the happy ones.
Make me praise myself secretly
And say: "I, daugther of the happy one, I give only joy.
I am infinite with joys for my king."
I shall boast to the whole earth and to all creatures
And tell them my lord gave me the name Mother-of-Joy.'
As she spoke she came close to him.
Her whole chest flourished with her breasts.
Shaka forgot the thoughts that had occupied his mind;
A madness of the beautiful night overtook him.
It carried him away to let him play like a child,
To make him see their bodies walking round a hill.
There is a moment in childish fantasies
When each one goes in search of the beginning,
Wandering where plants are young and beautiful.
Thus, too, was the dream brought to them by life.
But the codes of our House forbid me say any more...
Only commoners reveal these things.
When they sat basking in the rays of their joys
Shaka cast his eyes everywhere, still searching for shadows.
He saw the glimmering, sharp point of a spear.
It was then that Shaka was at peace,
For often doubt and uncertainty unsettle the mind;
A wise man rests only when he has discovered the truth.

Para Ayi Kwei Armah, que espera el surgimiento de una África digna, the Beautyful (sic) Ones "are not yet born"; Kunene, que mira al pasado zulú con reverencia, se pregunta "Where are they? Where are the Beautiful Ones?/ Where is Nandi of Nguga?/ Where is Shaka, the great son of Senzangakhona?/ Where is the gentle Princess Nomchoba?/ Where are all those who have nourished our nation?" Ominosamente, le hace responder a Shaka unas decenas de páginas después: "The Beautiful Ones lie in the grave".

Ayi Kwei Armah

Apasionante es también el autor de linaje real nacido en Ghana Ayi Kwei Armah (1939-). Su primera novela, The Beautyful Ones Are Not Yet Born (1968) es un clásico de la literatura africana y universal. Escrita con sobriedad de estilo y satírica melancolía, narra la historia de un funcionario de ferrocarriles cuya única pretensión es seguir siendo un sujeto moral en medio del África escatológica (en su doble sentido de apocalíptica y excrementicia) que le rodea. Esa mera pretensión, que conlleva no ascender en la escala social pisoteando las cabezas de sus semejantes, sirviéndose del engaño, la estafa y un egoísmo agresor e inexorable, le cuesta no sólo una vida oscura, maquinal y marginal, sino incluso el desprecio de su propia familia (mujer, hijos y, sobre todo, suegra), que ve en este "perdedor" la causa directa de las humillantes carencias a las que se siente -no injusta, sino innecesariamente- condenada. Comparado con su antiguo compañero de colegio y ahora ministro del gobierno, el funcionario no es a ojos de su propia mujer y altiva suegra más que la peor manifestación de un fracasado que, por si fuera poco, se permite alimentar escrúpulos éticos. En una sociedad de abismales desigualdades bajo un gobierno nominalmente socialista, donde los poderosos lo son por la canibalización del resto y pasean sin pudor su fascinación por el oropel occidental (mercedes, pelucas rubias, licores caros...), más preocupados por incrementar el número y el fulgor de sus fruslerías que por mejorar la nación y dignificar siquiera servicios e infraestructuras, la actitud del funcionario (sin otra denominación que "el hombre" a lo largo de toda la novela) parecería tener no poco de quijotesco. Sin embargo, por su propia naturaleza, ésa es una sociedad de constantes seísmos políticos, de cambios rápidos y letales en las cúpulas del poder, y es este "perdedor", gracias a la estabilidad de su centro moral, quien al final se halla en posición de salvar la vida y la dignidad de su amigo poderoso, desplomado de pronto de su condición de ministro a la de fugitivo miserable.

Notable es también la novela de Armah Two Thousand Seasons (1973), aunque de un estilo y carácter radicalmente distintos y muy a menudo criticada por lo que sus detractores han coincidido en designar como su "excesiva verbosidad". Two Thousand Seasons es el ambicioso intento por parte de su autor de establecer el mito de los orígenes que revele el alma africana, describa su edad de oro paradisíaca, relate su "caída" y dé razones del estado actual del maltratado continente africano. Literariamente, el resultado es una bellísima narración en prosa lírica -mágica, cuando es evanescente y brumosa; provocativa, cuando es concreta y precisa- devanada como por una voz colectiva: la voz comunal del pueblo africano, que Armah concibe aquí como una unidad. Ideológicamente hablando, sin embargo, el resultado es una idealización fantasiosa y autocomplaciente de la negritud en la que el alma africana aparece como la auténtica poseedora y portadora del principio de solidaria reciprocidad, corrompida sólo por la perversa influencia del islam primero y de los europeos después. Toda la autocrítica que está dispuesta a hacer esa voz comunal es la de no haber tenido lo bastante en cuenta a las mujeres en el desarrollo de la cultura y la toma de decisiones: el narrador hace por compensar esta falta elevando el colectivo femenino a la primera categoría heroica.

"Springwater flowing to the desert, where you flow there is no regeneration. The desert takes. The desert knows no giving. To the giving water of flowing it is not in the nature of the desert to return anything but destruction. Springwater flowing to the desert, your future is extinction" -así empieza Two Thousand Seasons y, en cierto modo, aquí está también toda la clave del relato mítico de Armah; porque el desierto son los árabes, pero son también los europeos, mientras que el agua de manantial que se da a sí misma a cambio de destrucción representa al africano. La novela ya no abandonará los estrechos límites fijados por esta alegoría esencialista y el mito resultante se vuelve ideológicamente inútil para la reconstrucción moral de África porque es un mito exculpatorio, en el que la "caída" del pueblo indígena no es consecuencia sino de su excesiva bondad: una espontánea generosidad con los pueblos foráneos que no se ve correspondida con africana reciprocidad, sino con el egoísmo destructivo y acaparador de los poderes invasores.

La literatura africana es, desde luego, muchas cosas, pero un modo saludable de aproximarse a ella es observándola como una literatura vastamente comprometida con la búsqueda de una identidad esencial, libre de las ataduras externas derivadas de la colonización y apropiación del cuerpo, mente y alma humanos por poderes foráneos y valores ajenos. En este sentido tiene una intensa potencia liberadora por su capacidad, largamente cultivada, de poner en evidencia los presupuestos y las ideologías que nos esclavizan. En la consciencia colectiva, estos presupuestos y sistemas ideológicos toman la forma de narrativas que se presentan investidas del carácter de verdades históricas, morales, científicas, o de cualquier otro orden y que, en cuanto son aceptadas como parte de la doctrina nacional, se imbrican en el tejido comunitario ligándose, por medio de rizomas muy poderosos, a intereses particulares e institucionales que quedan de este modo comprometidos en la defensa fervorosa de la visión de la realidad que se desprende de esas presuntas "verdades". En el caso del África colonial, la narrativa institucionalizada proclamaba la inferioridad de la raza negra respecto de la blanca y el importante papel civilizador de las potencias europeas en el salvaje continente. Según esta narrativa, el negro carecía de valores, su alma (caso de tenerla) se hallaba cautiva de las supersticiones de su "religión" monstruosa, y la potencia colonial estaba allí para darle su única oportunidad de ascender a la vida verdaderamente humana... cosa que el nativo estaba obligado a hacer con la sumisión absoluta y la eterna gratitud de un pupilo miserable hacia su padre espiritual, maestro y amo.

Narrativas como éstas, erigidas como muros que imponen límites carcelarios al horizonte conceptual, provocan naturalmente contranarrativas en las mentes enérgicas apresadas por ellas pero inmunizadas, por su propio ardor y honestidad indagadores, contra la indoctrinación impuesta. Two Thousand Seasons es una de estas contranarrativas. Mucho más madura ideológicamente hablando, aunque quizá en un formato más elemental, es KMT: In The House Of Life (An Epistemic Novel) (2002), la séptima novela de este autor. Al igual que Two Thousand Seasons, KMT es una exploración de los orígenes panafricanos, pero lo que allí se hacía de una forma lírica e intensamente novelada, desgranando el mito desde los primeros tiempos hacia el presente, en KMT se hace de un modo epistémico y dialéctico, buceando desde la actualidad, y a través de la memoria de los guardianes de la tradición oral, hasta los concebibles comienzos de la raza. Ahora bien, como esos comienzos constituyen en esta narrativa un momento ideal de la existencia del pueblo, un periodo en el que resplandece su identidad esencial hasta el punto de determinar la dinámica de la vida comunitaria, ese viaje al pasado desemboca en la representación de un modelo colectivo de orden utópico que es a la vez una invitación al futuro. En esto consiste, al fin y al cabo, la circularidad del tiempo mítico: en que lo que el ser humano percibe -o puede llegar a representarse- como su identidad y esencia toma de inmediato la forma de causa y de telos, se sitúa en los orígenes no contaminados por la condición caída y en la superación última de la condición caída, se presenta a la vez como sentido genésico y teleológico, es el objetivo final porque es lo que fundamentalmente somos.

En KMT (o Kemet, la tierra de Egipto), Armah funda su (contra)narrativa en las teorías del jeque Anta Diop, que, en su intento de oponer a la narrativa colonial otra alternativa que consagrase al pueblo africano como una entidad culturalmente valiosa y de exaltados orígenes, se esforzó por mostrar la civilización egipcia como la primera y gran manifestación del espíritu y la raza africanos. KMT explora esta posibilidad, bucea en ella. La primera parte, "Los Académicos" ("The Scholars"), presenta la convergencia de dos espíritus afines -Lindela y Jengo Sipha-, ambos profesores de universidad, en la búsqueda de la identidad africana real. La novela está narrada en primera persona por Lindela, una mujer cuya mente inquisidora ha sobrevivido al condicionamiento colonial pero que, tras la pérdida en condiciones trágicas de su compañero intelectual y su mentor, ha desembocado en una actitud acomodaticia respecto del establishment académico; mientras tanto, canaliza su anhelo de un conocimiento menos caduco y utilitarista a través del estudio privado, si no secreto, de los jeroglifos egipcios. Jengo, conocedor también de la lengua faraónica, llega a su vida para despertar de nuevo sus más profundas inquietudes y esperanzas intelectuales. Para Jengo, las respuestas identatarias que buscan pasan por la recuperación de la memoria africana, celosamente guardada por los tradicionalistas; acceder a esa memoria, exige como requisito primordial, desprenderse de la característica arrogancia académica y tratar a los tradicionalistas en pie de igualdad, como poseedores de un tipo de conocimiento tan valioso y legítimo, cuando menos, como la sesuda sapiencia universitaria.

La segunda parte, "Los Tradicionalistas" ("The Traditionalists"), narra el encuentro de los académicos Lindela y Jengo con sus espíritus afines en el campo del conocimiento tradicional, Astw y Hor. Tradicionalistas, tradicionistas, genealogistas o gentes de la palabra... son otros tantos nombres que reciben los griots mandingos, la casta que guarda la memoria colectiva del pueblo por medio del cultivo de una antiquísima tradición oral. De acuerdo con la novela de Armah, un juramento especial impide a los tradicionalistas revelar toda la dimensión de su conocimiento a riesgo de sus vidas. Hor, sin embargo, está dispuesto a sacrificar la suya a fin de que lo sabe cambie para siempre la visión de África y eleve la consideración de los tradicionalistas a ojos de los académicos. En un seminario entre universitarios y griots organizado por Jengo y Lindela, Hor revela el conocimiento prohibido y se pone luego en manos de los representantes de su casta para asumir voluntariamente las consecuencias de su acto. Antes de morir, no obstante, lega a Lindela unas placas de cobre inscritas en jeroglifos que cuentan la historia de las migraciones africanas desde Egipto y denuncian la distorsión de la memoria racial. La traducción de estas placas por Lindela da lugar a la tercera y última de las partes del libro, "Los Escribas" ("The Scribes").

Aun siguiendo en el tono epistémico y dialéctico de las dos primeras partes, en las que la "historia" consiste poco más que en el progreso del conocimiento de los personajes, despojada de un ambiente descriptivo y con los detalles y episodios vitales reducidos al mínimo andamiaje requerido por el género del relato, la tercera parte es la más narrativa de las tres. Una sucesión de personajes distintos, los escribas de la Casa de la Vida, trazan en unas pocas y precisas pinceladas los acontecimientos que los llevaron a esa comunidad en el espíritu y en la búsqueda de la sabiduría, y relatan los avatares de esa comunidad. El destino de la Casa de la Vida queda determinado por la confrontación de dos tendencias dentro de la comunidad: los que anhelan compartir el conocimiento con todos los individuos de la sociedad, inspirados por una actitud solidaria e igualitaria que no acepta diferencias de casta o de género, y los que animados por una visión elitista de la sociedad desean guardar el conocimiento y sus frutos para ellos mismos, infundir en el pueblo bajo la reverencia supersiticiosa y apoyarse en una aristocracia guerrera para crear una civilización eficaz, esclavista e irresistible gobernada por la alianza del poder militar y del conocimiento esotérico. Los primeros son los Sharers, los "compartidores", y su símbolo es la esfera; los segundos son los Keepers, los "preservadores", y su figura emblemática es la pirámide. El resultado de esta confrontación es la victoria histórica de los segundos y el paso de los primeros a la clandestinidad, seguido por una serie de migraciones sucesivas hacia el resto de África, como portadores de la identidad racial y de la tradición original verdadera. Una tradición, sin embargo, empañada posteriormente por el influjo y las imposiciones del islam, que decreta la muerte para los griots que sigan ofreciendo una visión tan exaltada del pueblo africano, lo que fuerza a los sharers a una nueva forma de clandestinidad. Esta clandestinidad es la que, finalmente, con el apoyo moral de la pequeña comunidad de "compañeros" formada por la pareja de académicos y tradicionalistas -Lindela, Jengo, Astw y él mismo-, quebranta Hor oponiendo su visión histórica e identaria a las narrativas coloniales (islámica y europea) que pesan sobre el espíritu africano, degradándolo y limitándolo en sus horizontes y potencialidades.

En manos de Armah y de sus personajes, ésta es una narrativa de liberación que, como el hilo de Ariadna, ayuda a salir del laberinto establecido por otras narrativas a modo de prisión identataria.

Gabriel Okara

Entre The Palm-Wine Drinkard de Tutuola y Sozaboy de Saro-Wiwa se sitúa, tanto en el tiempo como en el grado de ese impulso de hibridación lingüística desencadenado por el patriarca de la literatura nigeriana, la singularísima novela The Voice (1964) del poeta de etnia Ijaw Gabriel Okara (Nigeria, 1921-). De la poesía de Okara, he tenido la oportunidad de leer también The Fisherman's Invocation (1978), pero he de reconocer que no me ha causado ni de lejos la impresión que me deja su única novela tras dos entusiasmadas lecturas.

Aparentemente, la historia es de una simplicidad descalabrante. El joven Okolo (nombre este que en Ijaw significa "Voz") de la aldea de Amatu se obstina en preguntar a sus paisanos por "ello" (it), por el sentido y la causa y raíz y objetivo de "ello". Tan incapaz parece de dejar de inquirir por ello, que el jefe Izongo, que ve peligrar el adocenado estado de think-nothingness de su gente, lo destierra del pueblo. En la aldea de Sologa, nuevo destino de Okolo, amenazan con meterlo en un manicomio; de manera que el joven vuelve a Amatu, sólo para hallar la muerte. La simplicidad es engañosa, sin embargo. Las ciento veinte y pocas páginas exudan una historia compacta en la que cada microepisodio es significativo y se interconecta sutilmente con todo el resto de la narración. En ningún momento llega a definirse el it que busca Okolo, pero su significado está claro desde el principio: el sentido de las cosas, del estar aquí, del ser del hombre y de su consciencia penumbrosa en medio de un cerco impenetrable de ignorancia. Y ésta es una pregunta irritante y desestabilizadora para la think-nothing people porque deja de golpe al desnudo todo lo arbitrario y artificial y probablemente desatinado de nuestra vida de náufragos en esta roca del mundo. De criaturas expósitas. O de intrusos en el polvo, para usar una expresión del viejo Faulkner.

Ravenscroft, en el prólogo a la novela de Okara, sugiere que el significado del it perseguido por Okolo crece a lo largo de la narración por medio de lo que él llama "síntesis acumulativa" o "sugestión acumulativa": "[...] we have no idea what Okolo's it can possibly mean, but gradually, as he finds himself having to explain his quest not only to those who would persecute him but also to the few individuals who sense what he is striving after, we begin to find certain associations of meaning forming around the word it, and steadily being added to, until the vagueness disperses. By the end of the novel a very firm meaning has been given to the nature of Okolo's quest (and therefore to it) by this process of cumulative synthesis. While a complex meaning for it does emerge clearly (and it is ultimately a moral meaning connected with the value of an individual's life in relationship to the lifes of his fellow-men) Okara has managed to avoid a too-closely-defined, categorical or dogmatic meaning." Pero a mí el juicio de Ravenscroft me parece el de alguien que da demasiado por supuesto el It, el quid de la existencia, para poder recibir en el mismo plexo solar todo el golpe de la pregunta de Okolo: tell me the bottom of it. Yo diría que es el embotamiento ante ese it de alguien que tiene por muy claro el sentido de las cosas, lo que lleva al prologuista a su conclusión moral por la industriosa adición de los (supuestamente) diversos valores situacionales del it en la novela. La técnica de síntesis acumulativa que propone Ravenscroft se percibe claramente, por ejemplo, en un poeta épico y misteriosófico como Blake (aunque sé de alguno que aún no se ha enterado), pero no se da aquí en absoluto: el it, abierto y cerrado en su sentido desde el principio, es descarnadamente ontológico y por ello mismo nos inocula inquietud y zozobra hasta la médula.

En cuanto al lenguaje híbrido del que se sirve Okara, contribuye, al igual que en las obras de Tutuola y Saro-Wiwa comentadas, a una cierta atmósfera alucinada y alucinatoria en su narrativa. Ricard, en su The Languages & Literatures of Africa, subraya el carácter artificioso de esta hibridación: "Texts that are a little too carefully written in Africanized English, such as Gabriel Okara's The Voice, do not gather general support. There is probably a need for strange texts that refer back to what I have called the total opacity of linguistic consciousness, in which the text itself appears to be the result of a language mixture and not the result of an elaborated reflection: what may be called an inspired makeshift job." Pero el también poeta nigeriano Niyi Osundare, en su artículo "Yoruba Thought, English Words: a Poet's Journey Through the Tunnel of Two Tongues", al citar "the inimitable novel called The Voice" comenta sólo que es Okara's "own testimony of the Ijaw-English encounter". Qué grado de artificiosidad haya en ese testimonio de la confluencia entre el ijaw y el inglés es algo que sólo puede juzgar el experto en ambas lenguas. Para el lector occidental común, sin embargo, que en el mejor de los casos sólo conoce bien el segundo término de este binomio, tal cuestión es mucho menos relevante que la experiencia y el disfrute de un inglés desfigurado, distorsionado al estilo de las imágenes de un cuadro de Dalí, de cuya deformidad (o metamorfosis) nacen nuevas categorías y sensibilidades poéticas. Obsérvese, por ejemplo, esta anómalamente hermosa descripción naturalista a través de los ojos y el sentimiento de Okolo:

"It was the day's ending and Okolo by a window stood. Okolo stood looking at the sun behind the tree tops falling. The river was flowing, reflecting the finishing sun, like a dying away memory. It was like an idol's face, no one knowing what is behind. Okolo at the palm trees looked. They were like women with hair hanging down, dancing, possessed. Egrets, like white flower petals strung slackly across the river, swaying up and down, were returning home. And, on the river, canoes were crawling home with bent backs and tired hands, paddling. A girl with only a cloth tied around her waist and the half-ripe mango breasts, paddled, driving her paddle into the river with a sweet inside.
           "Okolo left the window and went to his table. He opened a book and read. He read the book without being aware of passing time until night fell and closed the eye of the sky. To the window he went once more and looked at the night. The moon was an about-to-break moon. A vague circle of light surrounded it, telling a dance was going on up or down river. Across the moon's face and the dance circle, menacing dark clouds idled past, casting shadow after shadow on the river. Larger and darker clouds, some to frowning faces, grimacing faces changing, were skulking past without the moon's ring, suffocating the stars until they too lost themselves in the threatening conformity of the dark cloud beyond."

La obra rezuma, por otra parte, de recurrentes expresiones que transportan y amplifican el ritmo de la distorsión lingüística: la ira o rabia de un personaje da lugar a "her inside smelling with anger"; "if you are a male man be with a strong chest" está por "si tienes agallas"; "she must have killed sixteen years", por "debía de tener dieciséis años"; "you are not with your body", por "no estás en tus cabales". Okara se sirve a menudo, además, de una fórmula que podría llamarse (ya que el adjetivo expuesto es comparado con la misma esencia de su significado) comparativo ontológico: "she was silent more than silence", "it rained more than raining", "his inside was sweeter than sweetness", "cleaner than cleanliness", "softer than softness", "in one of the unpaved streets in the slum areas of Sologa the darkness was more than darkness because it had been forgotten"; de un comparativo ontológico disimulado: "he was sleeping like one who is sleeping death's sleep"; y de un comparativo ontológico progresivo: "a black night like the back of a cooking pot" desemboca, a través de una página de constantes repeticiones de "black night", en "the blacker than black night". Y usa incesantemente también símiles internos o iterativos del tipo de "sick like sick eyes that cannot face light". Todo lo cual crea un texto de densa materialidad y apretada textura que, por contraste, hace aun más virulento el efecto desestabilizador de la eterna pregunta en los labios de Okolo: tell me the bottom of it.