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Ken Saro-Wiwa

En lo que a mí respecta, el empeño de Tutuola de escribir en un inglés tan pedestre no me parece demasiado alejado de la idea estética nipona del wabi sabi, que consiste en poner de manifiesto la belleza de los elementos más humildes. Aquí no se trata, sin embargo, de burda madera, metal o barro como en (lo que alguien ha llamado) "el arte japonés de la impermanencia", sino de lengua, de jerga callejera para ser más exactos, que en el fondo es como han empezado todas las lenguas, aunque luego observen desdeñosas, desde cimas académicas, a otras embrionarias que intentan emerger. Y las aplasten, si pueden.

Otra observación: la aculturación en la Nigeria de Tutuola que produjo el pidgin de la región no difiere de la que experimentan hoy día las naciones occidentales no anglosajonas más que en una cuestión de grado. En primer lugar porque el mundo en que vivimos -su diseño político, su sistema de libertades e hipocresías, su tecnología y mercantilismo- es el resultado directo de la iniciativa anglosajona. Es un mundo tallado a la inglesa y a la norteamericana. No es un buen mundo, para qué nos vamos a engañar, pero sería mucho peor si ciertas encrucijadas de la historia se hubieran resuelto de otro modo y ahora viviésemos en un mundo a la española, a la alemana, a la japonesa, a la soviética, o incluso a la francesa... aunque en este último caso la persona progresista aún podría conformarse. En segundo lugar porque, como consecuencia de lo anterior así como del particular tenor de la lengua inglesa, la filtración del inglés en todo el resto de los lenguajes tiene dimensiones ya de riada. Mal que les pese a los franceses, que han prohibido el uso de la palabra e-mail en documentos oficiales bajo pena (creo) de guillotina; mal que les pese a los españoles, que pretenden detener con sesudos y pedantes manifiestos, cuando no con dardos en la palabra, las aguas del Misisipi que corren por las calles de Barcelona, de Madrid y de Internet; mal que les pese a los alemanes, que no les pesa nada mal, por cierto; mal que les pese a los japos, que disfrutan como enanos americanizándose la lengua mientras japonesizan el consumo y la economía mundial; y mal que le pese a todo cristo, el inglés, o mejor los ingleses (spanglish, deutschglish, franglish, nihonglish...) serán con seguridad las lenguas del futuro en un movimiento de convergencia hacia una única lengua planetaria, que desplazará hacia la periferia de la cultura todo el mosaico de idiomas minoritarios o empecinados en su pureza castiza. Y éstos no serán arrabales creativos como el magma en fermentación de un suburbio de chabolas, sino un cementerio de elefantes donde paquidermos seniles entonan su último y esclerótico gañido. Sin duda habrá más de uno a quien esta imagen le parezca apocalíptica, en el denostado sentido de esta palabra luminosa; a mí me resulta increíblemente liberadora; de ahí que espere con ilusión a los Tutuolas que escribirán las novelas del futuro en un español roto, podrido, bastardeado e infeccioso.

Inglés podrido (rotten English), así es como llama Ken Saro-Wiwa (Nigeria, 1941-1995) al idioma en que compuso su Sozaboy (1985), y explica: "Sozaboy's language is what I call 'rotten English', a mixture of Nigerian pidgin English, broken English and occasional flashes of good, even idiomatic English. This language is disordered and disorderly. Born of a mediocre education and severely limited opportunities, it borrows words, patterns and images freely from the mother-tongue and finds expression in a very limited English vocabulary. To its speakers, it has the advantage of having no rules and no syntax. It thrives on lawlessness, and is part of the dislocated and discordant society in which Sozaboy must live, move and have not his being. Whether it throbs vibrantly enough and communicates effectively is my experiment." El término sozaboy es, en sí mismo, un ejemplo del 'rotten English' de Saro-Wiwa: nombre genérico con el significado de soldier boy o soldadito, acaba siendo el nombre por el que se conoce a Mene, el protagonista y voz narrativa de la historia. Sozaboy es una de las novelas más deliciosas y sofisticadas que he leído nunca. Aparte del interés lingüístico que tiene el experimento idiomático de Saro-Wiwa en sí mismo, su 'rotten English' resulta una vía de contagio perfecta para transmitir al lector la experiencia apocalíptica de Sozaboy. Y apocalíptico aquí en su doble sentido de revelación (etimológico) y descalabro (figurativo).

La novela se sitúa en el marco de la guerra civil nigeriana (1967-70), desatada por la secesión de Biafra, uno de tantos conflictos bélicos en el continente negro que caen con sobreabundancia de miseria gratuita sobre una población ya paupérrima y castigada de por sí. Una de tantas guerras inexplicables, si no fuera por el consentimiento de las potencias ex-coloniales (o no tan "ex-"), o incluso por su promoción, provocación y aprovechamiento financiero del desastre. Igual que los buitres y las hienas, pero de camisa, corbata y rólex. Si existe eso que los budistas e hindúes llaman justicia kármica, los críticos justicia poética, y los tontos y torquemadas justicia divina, Occidente al completo debe de estar a punto de sufrir una reedición de la peste negra de 1348. Bin Laden, que es a Bush lo que Stalin era a Hitler, se alegrará... pero por poco tiempo, porque los musulmanes, no menos colonialistas, tienen también su buen paquete de deudas kármicas en África. Sea como sea y potencias coloniales aparte, Sozaboy de lo que habla es de inexplicabilidad. La inexplicable naturaleza humana, desde luego, destructora y autodestructiva hasta lo indecible. La inexplicable existencia de un mundo donde es posible tal exceso de dolor, en que un holocausto sigue a otro sin cesar, hasta que el orgiástico frenesí de los celebrantes exige un descanso momentáneo sólo para surgir de nuevo con demencia fresca y remozada.

Cándidamente, esta inexplicabilidad la expresa un muchacho de aldea que, como el resto de sus camaradas, se hace soldadito o sozaboy porque "I like as the sozas were marching and singing and wearing fine fine uniform and boot. The one I like most is the cap. Even for the cap alone, I can join army one hundred times." Esto no lo dice exactamente Sozaboy, sino un prisionero de guerra que espera la ejecución junto a él pero que volvería a hacerse soldado sólo por el aura que confieren uniforme y gorra: es, sin embargo, la precisa razón por la que el protagonista se alistó en el ejercito. Que Sozaboy no tiene ni idea de dónde se mete, ni qué es la guerra, ni qué o quién es el enemigo, lo demuestra su sorpresa cuando en una patrulla de reconocimiento se desata el fuego desde el campo contrario y él se pregunta por qué el enemigo le está disparando y lo quiere tan mal que intenta matarlo, y descubre también por primera vez que los fusiles tienen algo dentro que se llama ammo (munición) y que esta ammo (1) mata y (2) es finita. Y así lo demuestra también esta escena insuperable del ataque aéreo al campamento de su compañía: "No sooner we have changed our uniform than I hear the sound of aeroplane in the sky. I am telling you since I came to this war front we have never seen the plane whether in the night or in the day. And you know as we used to look up every time when the plane pass because it is a very wonderful thing to see this canoe sailing in the sky through the air. Every time we see the plane, we used to say 'Chei, Oyibo don try,' because it is very surprisising how they are able to do this thing. So, when we see the plane for up, we all run go look it. This plane passed our camp many times, just going round and round and still we do not know what is happening. [...] So as we were still looking at the plane as it came to pass round and round the camp, I saw the plane drop something. 'E dey me like say the plane dey shit and I begin to laugh. But my laugh no reach my belly because that thing from the plane just land near we camp and I hear very very big noise which come carry me for air throway for ground. Then I hear Bullet shouting 'Bomb! bomb! Take cover! Take cover!'"

Éste es el mundo de surrealismo bélico que recorre Sozaboy. ¿Cómo comprender la guerra, la función asesina y el asesino funcionamiento de un fusil, el empecinamiento demente de los hombres en la mutua destrucción y aniquilación de todo lo que existe cuando este chico de aldea sólo tiene una idea difusa de lo que queda más allá de su entorno vital y está (estaba) convencido de que el ejército no es sino la experiencia festiva, prestigiosa y viril de vestir un uniforme o consentir de vez en cuando en escuchar la "big big grammar" de las arengas patrioteras de sus superiores? Sin embargo, Sozaboy comprende al final lo único que realmente importa, y eso es mucho más de lo que parecen comprender quienes engendran conflagraciones desde sus asépticas esferas políticas y financieras: comprende que son dolor infinito e infinita muerte e indescriptible desarraigo: comprende que son dolor carnal, no abstracto; muerte fétida y pestilencial, no estadística; sangrante e incurable desarraigo más allá de toda posibilidad de caridad o socorro humanos: "And I was thinking how I was prouding before to go to soza and call myself Sozaboy. But now if anybody say anything about war or even fight, I will just run and run and run and run. Believe me yours sincerely."

Surrealismo bélico: yo diría que ésta es una buena manera de describir el género novelístico de Sozaboy. Un surrealismo que surge sin cesar como una bruma distorsionadora desde el mismo punto de encuentro y de fricción del mundo-ahí-fuera con la consciencia del muchacho... como si ese mundo le quedase demasiado grande y la realidad, para poder ser asida y absorbida y asimilada por él, hubiera de plegarse, arrugarse, retorcerse, aplastarse y desfigurarse hasta no parecer sino un sueño monstruoso, o cruelmente jocoso, de la razón. Por eso hay algo de tutuólico en Sozaboy y no pocas veces da la impresión de que el chico haya dejado atrás la tierra conocida para adentrarse en el mundo espectral de The Palm-Wine Drinkard. No extraña, por tanto, al final que sus mismos paisanos, al verlo emerger de la jungla, terminada la guerra, lo tomen por un espíritu, escapen de él asustados o traten de convencerlo de que está muerto y debe retornar con los muertos. Sozaboy, que tanto soñara con su retorno a Dukana, su aldea natal, debe acabar huyendo para que no lo destruyan como entidad portadora de juju.

Un juju de proporciones nacionales e internacionales es sin duda lo que la dictadura militar nigeriana creyó que portaba la literatura de Saro-Wiwa y lo ahorcó el 10 de Noviembre de 1995. Niyi Osundare (Nigeria, 1947-), en su lúcido ensayo Thread in the Loom, dedica un emotivo artículo a Ken Saro-Wiwa del que citaré unas líneas como punto final a este autor: "I remembered the short, ebullient Ken, his patented pipe in his mouth, his riveting sense of humor, his wit and swagger, his mischievous sense of drama, his gargantuan ambitiousness which came in inverse proportion to his small physical frame. In particular, I remembered one of Ken's last public lectures in Ibadan. The irrepresible guest speaker had mounted the podium, scaled the microphone down to his height, then asked the audience (in humorous mockery of his minuscule stature): can you see me?" Parece, Ken, que sí te vemos, después de todo... aun desde la perspectiva de la historia que, normalmente, empequeñece más a los hombres.

Amos Tutuola (2)

My Life In The Bush Of Ghosts sigue de cerca la estructura de la primera de las obras de Tutuola -partida, viaje, retorno-, sólo que aquí el protagonista y voz narrativa es un niño de siete años que se pierde en la jungla intentando huir de los cazadores de esclavos que asolan su aldea. La jungla en la que se pierde es "el Bosque de los Espectros", una region intermedia entre el Cielo y la Tierra, el Infierno y el Purgatorio, poblada por entidades no humanas de la más diversa naturaleza así como por humanos difuntos. El intento por parte del crío de retornar a su aldea y a su familia constituye la excusa de un viaje de veinticuatro años por estos espacios de la más alucinatoria fantasía.

Nuevamente, la voz narrativa parece por completo desligada del personaje al que pertenece. En realidad no se trata de una voz infantil, sino atemporal y e increíblemente desapegada de todo lo que padece el protagonista. Éste es poco más que un sujeto pasivo de lo que ocurre y su acción se limita prácticamente a la huida de una situación a otra que, por lo general, acaba resultando igual de mala o peor que la anterior... al menos así sucede hasta que el protagonista se casa con la "Superlaidy".

En este universo, las metamorfosis de todo tipo son corrientes; vida, muerte, condición humana, espectral o animal, todo ello convive sin fronteras demasiado estrictas que las separen y uno bien puede preguntarse si no se da cierto tono de surrealismo satírico en Tutuola al narrar estas cosas. ¿Se ríe Tutuola (amablemente) de su tradición aborigen, a la que adhiere la "tradición aborigen europea"?

Ocho años separan My Life in the Bush of Ghost de Feather Woman of the Jungle (1962). En ésta última el planteamiento narrativo ha cambiado: ya no se trata de una relación arborescente de episodios hiperbólicos al hilo de un viaje por regiones imposibles, contados en primera persona por una voz inmune a los efectos de las aventuras, sino de la exposición por parte del protagonista-narrador de sus seis viajes en busca de tesoros y raras aventuras. El narrador cuenta sus peripecias a los miembros de su aldea, que se reúnen en torno a él durante "diez noches de entretenimiento", para oír al hombre de éxito, enriquecido por sus viajes, a quien han nombrado jefe de la comunidad. Los relatos siguen perteneciendo al género fabuloso, pero se trata aquí de una fantasía más estructurada, ni onírica, ni surreal, sino muy al estilo de las Mil y Una Noches, y contados por una voz implicada en los eventos, una voz que sufre, anhela y ama con el transcurso de los episodios.

Feather Woman plantea, para mí, la cuestión de hasta qué punto su "estilo", su peculiar inglés, fue alterado -editado- en sus dos primeras novelas. En My Life in the Bush of Ghosts, Parrinder, el prologuista, escribe: "The book has been edited to remove the grosser mistakes, clear up some ambiguities, and curtail repetition. But the original flavour of the style has been left to produce its own effect." Lo cierto, sin embargo, es que el "flavour of the style" en Feather Woman se vuelve tan radical, está tan plagado de lo que el purista llamaría "grosser mistakes", que uno no puede sino preguntarse si ese radicalismo es algo asumido deliberadamente con el tiempo o, por el contrario, algo que por fin los editores británicos han condescendido en permitirle.

Es cierto que tanto en The Palm-Wine Drinkard como en My Life in the Bush of Ghosts se encuentran extra-vagancias sintácticas como las siguientes:

This was how I brought out Death to the old man who told me to go and bring him before he (old man) would tell me whereabouts my palm-tapster was that I was looking for before I reached that town and went to the old man (The Palm-Wine Drinkard, pg. 16).

But as the noises of the enemies' guns drove me very far until I entered into the "Bush of Ghosts" unnoticed, because I was too young to know that it was a dreadful bush or it was banned to be entered by any earthly person, so that immediately I entered it I stopped and ate both fruits which my brother gave me before we left each other, because I was very hungry before I reached there (My Life in the Bush of Ghosts, pg. 22).

Pero nada en estas obras, tal como están editadas, puede compararse al "flavour" de Feather Woman, una obra construida en un inglés atípico, si no vocacionalmente "imperfecto". Señalo a continuación algunas de sus peculiaridades:

1) Uso del substantivo "rest" como si fuese adjetivo: "we put the rest money in it" (pg. 21); "he went direct to the rest marauders" (pg. 79)...
2) Raras "discontinuidades" debidas a un uso atípico de la puntuación, que separa las frases subordinadas de las principales por medio de puntos dando lugar a una extravagante proliferación de frases caprichosamente articuladas: "One morning, after we had carried the cola-nuts to the market. As we left Ashabi in the hut, to prepare food. But soon after we had left for the market, the Jungle Witch rose [¿rode?] her usual changeling ostrich to the hut. Then she started to flog the images as usual, , but as that was the first time Ashabi saw her there. She was so much feared that she left the hut and came to us in the market" (pgs. 23-4).
3) En la cita anterior puede apreciarse ya otro de sus rasgos expresivos: cierta confusión entre el sentido activo o pasivo de algunos verbos. Repetidamente Tutuola usa la expresión "to be feared" con el sentido de "to be scared". Otros ejemplos de lo mismo son: "As we were disturbing by the deep pits, it was so we were disturbing by the big fallen trees and rocks. And it was so we were disturbing as well by the wild animals like lions, wolves, tigers, etc. and the snakes of all kinds" (pgs. 93-4); "All of them were driving away from their houses by the same thing which was driving me about" (pg. 98); "After we ate and drank, then he and his wife took us to his gods which were occupied the whole of a mighty building" (pg. 109)...
4) Empleo de la construcción "although/but" con el significado de "in spite of": "Although we were images but we heard all what the old man had told Ashabi to do which could change us back to our own forms" (pg. 29); "Although it was not so hot but I became conscious after a few hours it had heated up my body" (pg. 86).
5) Construcción del imperfecto por medio del pasado de "to be" + el participio del verbo: "Some of those who held the long spears were shielded their breasts with the very big sea tortoise back shells" (pg. 75); "I tried my best to paddle it back to the shore but all my efforts were failed" (pg. 85). Ahora bien, aunque estas expresiones resultarían "correctas" despojadas del "were", cabe la duda de si su forma se debe al intento de Tutuola de establecer un imperfecto o a cierta confusión entre las voces pasiva y activa en inglés, como ocurre en (3) y con los siguientes ejemplos: "there was nothing found [...] all had been disappeared" (pgs. 37-8); "everything that I saw in it were belonged to only a king" (pg. 48)....
6) Construcción del condicional con el verbo en presente en lugar de en pasado: "if you know my grievances you would not be surprised to hear my groan" (pg. 41).
7) Construcción incorrecta del perfecto: "they were hardly saw me on top of that tree when they rushed against them" (pg. 58).
8) Distorsión de algunos términos y uso atípico de otros: "hinderance" por hindrance (pg. 93), "forg" por fog (pg. 100), "finding" por seeking (pg. 90), "satisfy" por satisfied (pg. 90), etc.
9) Uso redundante de partículas temporales: "As is was still raining heavily, then my clothes were soaked and all were stickened on to my body" (pg. 85); "While she was still talking to me, when the senior attendant was coming to the court, then she left me as hastily as possible" (pg. 91); "I had no rest of mind since when that lady hinted me that the penalty for a trespasser like me was death" (pg. 92); "I did not know that they were in famine and that they were starved until when they had leaned to that state" (pg. 69).
10) Ausencia de artículo donde se espera uno: "He hung a very big head of a buffalo on left shoulder" (pg. 124).
11) Uso de "was" por had: "When she was approached us nearer and looked up suddenly and saw us, then she was coming to us direct" (pg. 15); "I saw that a dim ray of light was penetrated to the outside through one of the windows" (pg. 39); "And this was affected me so badly that I threw my paddle in the canoe and then jumped in the water without hesitation" (pg. 72)...
12) Verbo transitivo usado de modo intransitivo: "I streched my body with all my power and then the ropes cut from my feet and hands suddenly" (pg. 120).
13) Articulaciones extravagantes de las oraciones: "Although I had discontinued my journeys since when I had brought Sela to the village from her mother, the Goddess of Diamonds, the ruler of the town on the mountain. But Of course, since when she had been taken away and again, all of my property had burnt into ashes. Therefore, I made up my mind to continue my journeys once more, probably I might be a rich man as before, after the journeys" (pg. 104), etc.

Todas estas "peculiaridades" idiomáticas están ausentes en The Village Witch Doctor & Other Stories (1990), salvo por un par de ocasiones (pg. 58) en las que Tutuola retorna a su puntuación atípica -"When the rain did not stop till the night was approaching. Rere came out from the hole of that tree. He started..."; "He gave him food, and after the boy had rested for some minutes. Tortoise, the Jungle Drummer, asked..."-, lo que hace pensar que esta pequeña colección de relatos debió de ser ampliamente editada por un corrector de estilo.

The Village Witch Doctor & Other Stories es un libro de cuentos, doce en total, en un estilo simple, casi infantil, y a mi modo de ver sin la frescura (y la locura) de sus primeras obras. Todos conllevan su anticlimática moraleja y al menos tres de ellos pueden encontrarse ya en obras anteriores, aunque en un forma levemente distinta: "Ajao and the Active Bone" es una reedición del cuarto viaje del protagonista de Feather Woman, como lo es "The Duckling Brothers and their Disobedient Sister" del primero de los viajes; la historia de "The Rich Husbandman and his Odd-looking Pawn", por otra parte, aparece ya en My Life in the Bush of Ghosts. El libro en sí aporta bien poco al discurso de Tutuola y constituye poco más que un refrito de viejos temas.

Amos Tutuola

La cuestión del lenguaje para el autor africano es problemática y fundamental y, aunque en principio caben todas las soluciones posibles —desde el uso de la lengua nativa hasta la maestría en la lengua colonial de un Soyinka; desde el empleo desvergonzado de un pidgin, como es el caso de Tutuola, hasta la elaboración literaria de un idiolecto sintético, como en Okara y Saro-Wiwa, o la relativa africanización del idioma colonial que lleva a cabo Kourouma; o incluso el retorno a la lengua nativa después del éxito en el universal inglés, opción ésta de Ngũgĩ wa Thiong’o—, nada ni nadie libra al escritor de tener que dar forma consciente a su opción personal y convivir con las consecuencias de la misma.

El autor nigeriano Amos Tutuola (1920-1997) constituye un caso particularmente interesante. Empezaré por decir que, en términos generales, existen dos tipos de críticos literarios: los que se empeñan en decirle al texto cómo debería ser y sienten un placentero cosquilleo de intelectual superioridad cada vez que descubren alguna de sus incorrecciones; y los que aspiran a entender el texto, incluidos el porqué y el contenido de las así llamadas “incorrecciones”. Ilustraré esto con un ejemplo: no hace mucho, un tipo con el que colaboraba en la edición de un complicado poeta inglés, manifestó que mi traducción del segmento soft snowy limbs por níveos blandos miembros ni siquiera le parecía correcta gramaticalmente. La cuestión de si la eliminación deliberada de la coma preceptiva entre los dos adjetivos castellanos decía o sugería algo distinto de su presencia no rozó su suspicaz conciencia crítica. Su astuta y recelosa conciencia crítica no debió de notar tampoco cómo se precipita el primer adjetivo sobre el segundo hasta fundirse en inglés, debido a la ausencia de coma y a la aliteración, y no se preguntó, por tanto, si la “incorrección” del traductor castellano servía a este propósito. Gobernado por una concepción académico-maniquea de las cosas, resultó afectado de sordera selectiva: su noción de lo incorrecto le tapiaba los oídos. Si hubiera sido mirmicólogo y descubierto una nueva especie de hormiga, la habría destruido como un error de la naturaleza al no estar catalogada en ningún manual, ni haber sido nombrada por ningún pandit entomólogo. Una amiga me escribió desde los USA: I see big opportunities for a lawyer who s!peaks Spanish. Uno puede tomarse s!peaks como un despiste y quedarse ahí... o leer la palabra, no a pesar de su aparente aberración, sino precisamente porque esa aberración habla: habla en forma jeroglífica, fundiendo en una misma expresión verbal (to) speak y (to) peak, y separando ambas expresiones por un signo de admiración que refuerza las dos: habla, por tanto, no sólo de hablar español, sino de hablarlo (speak) óptimamente (peak). Yo no sé si mi amiga Julia pretendió o no darle este contenido a la palabra y lo cierto es que me da igual: el significado está ahí, independiente de su intención, haciendo de la “aberración” un acierto y un útil instrumento terminológico.

Bien, pues gracias a los críticos del segundo orden, los que están más interesados en el contenido de la literatura que en su aparente corrección o incorrección, hoy podemos disfrutar internacionalmente de Tutuola. Cierto que desde que Tutuola escribió su primera y enhechizada novela The Palm-Wine Drinkard and his dead Palm-Wine Tapster in the Dead’s Town en 1946 hasta que logró publicarla en 1952 pasó más de un lustro y tuvo que sufrir muchos y muy despreciativos rechazos; pero cierto también que, una vez publicada, la obra no sólo determinó el nacimiento de la literatura nigeriana, sino que lo consagró al instante en el vasto ámbito de la literatura escrita en lengua inglesa. The Palm-Wine Drinkard es la alucinada historia de un sujeto cuya única especialidad y ocupación es beber vino de palma y que, al morir su vinador (tapster), decide seguirlo al mundo de los muertos para traerlo de vuelta. Tutuola entreteje ahí mitemas del folclore yoruba y una peculiar sátira del importado consumismo, y lo hace en un inglés pedestre, de sintaxis ingenua cuando no (¿voluntariamente?) deficiente. Alain Ricard habla de la “opaca ingenuidad” del lenguaje de Tutuola y dice: “Instead of keeping a certain distance from both of his languages [el inglés y el yoruba], his shameless linguistic confusion results in a prose style deemed outrageous by the standard bearers of linguistic norms and utterly magical by lovers of poetry” (The Languages & Literatures of Africa, pg. 124). Es una lúcida manera de denominar a los dos tipos de críticos referidos más arriba: “los portaestandartes de las normas lingüísticas” y “los amantes de la poesía”; para los primeros, la prosa de Tutuola es “escandalosa”, pero para los segundos es “totalmente mágica”.

Lo apasionante de Tutuola es el modo en que ha conseguido convertir su propio inglés rudimentario en instrumento artístico. La magia del asunto estriba en haber creado para él un estilo y un universo literario en los que su jerga encaja perfectamente. Tutuola no tiene que fingir nada: ésa es su propia lengua y la de parte sus paisanos, detrito de la hibridación, pero portadora también de nuevas posibilidades expresivas, fértil en la desvergonzada “aberración” de su carácter. Hay mucho que aprender de este caso, de las riquezas artísticas latentes en cualquier “desdeñable jerigonza” hasta que alguien —¡oh, sorpresa!— teje una obra a partir de aquélla que nos emborracha con su exótica frescura.

Como narración The Palm-Wine Drinkard tiene una estructura simple, lineal, de cuento infantil: el drinkard deja su aldea, vaga por la jungla, por regiones cada vez más extrañas del mundo de los vivos y de los muertos, en cada una de las cuales tiene lugar alguno de los episodios de sus alucinadas aventuras, y retorna a la aldea al cabo de muchos años. Cuenta sus peripecias en primera persona, con una voz desapegada, casi festiva, inmune a los peligros que atraviesa y sin reflejar apenas emoción o patetismo. Por la acumulación de acontecimientos y por lo insólito de su tenor, sin embargo, la “historia” (si es que de historia puede hablarse, al fin y al cabo) no resulta fácilmente aprehensible. Quizá más que de historia cabría hablar aquí de antología de cuentos ensartados en una sola narración por el hilo conductor del viaje y la excusa del mismo: encontrar al vinador del drinkard.

(Un inciso: drinkard ha sido vertido en la traducción española de la novela como “bebedor”; sin embargo, el uso de esta palabra es extremadamente curioso. Como tal, no aparece ni en el OED ni en el Webster y, si uno la busca en Google, los resultados (aparte de páginas relacionadas de un modo u otro con la novela de Tutuola) remiten casi todos ellos a personas con el apellido Drinkard. Una página de heráldica explica Drinkard como una fusión de drink y water, sugiere que era un término aplicado a veces a alguien totalmente abstemio, y ofrece como variantes ortográficas Drinkwater y Drinkwatter. Pero, por otra parte, el drinkard en Tutuola es más un drunkard (aunque ciertamente nunca se emborracha, beba lo que beba) que un abstemio.

Volviendo a los cuentos o peripecias del drinkard, éstas ocurren en una rápida y proliferante sucesión y, aunque comparten el rasgo de la más absoluta extravagancia, pueden apreciarse distintos tipos de relatos. Algunos parecen de carácter mitológico; al fin y al cabo, el drinkard, no sólo posee muchos de los rasgos de carácter del tipo de divinidad totémica denominada trickster por los antropólogos, sino que se presenta a sí mismo como “Father of gods who could do everything in this world” (pg. 10, 17) y en uno de los episodios este “Father of gods” hasta acaba por resultar el responsable de que la Muerte ande vagando por el mundo (pg.16), uno de los temas clásicos de la mitología. Otros relatos son mitemas de orden etiológico: así el que explica la hambruna como resultado de una disputa entre la tierra (Land) y el Cielo (Heaven) (pgs. 118-9). Muchos de ellos son extremadamente cómicos, con un humor surrealista a lo Woody Allen o los hermanos Marx: para huir de unas violentas mountain‑creatures, por ejemplo, el drinkard se transforma en un guijarro y se arroja a sí mismo a la distancia. Tutuola escribe (pg. 116-7):

As I was running away from them [the mountain‑creatures], I could not run more than 300 yards before the whole of them caught me and surrounded me there; of course, before they could do anything to me, I myself had changed into a flat pebble and was throwing myself along the way to my home town.
           But these “mountain-creatures” were still following me and trying their best to catch me as I was a pebble, although, they were unable to catch it until I (pebble) reached the river which crossed the road to my town. But before reaching the river, I was tired and nearly broke into two, because of striking harder stones as I was throwing myself, but at the same time that I reached the river, they nearly caught me there. But without any ado, I threw myself to the other side of the river and before touching the ground, I had changed myself into a man, and also my wife, gun, egg, cutlass and loads as usual and at the same time that we touched the ground, we bade the “mountain‑creatures” good‑bye and they were looking at us as we were going, because they must not cross the river at all.

En esta misma vena cómica, véanse también los relatos de “la terrible y curiosa criatura o el completo caballero” (pgs. 18-23) y el del “deudor y el cobrador de deudas” (pgs. 111-3). Otros episodios recuerdan el intento swiftiano (o gulliveriano) de relativizar la realidad ordinaria del mundo conocido presentando una región (geográfico‑imaginativa) donde los elementos comunes de la experiencia humana están configurados de un modo completamente distinto, hasta descabellado se diría, una especie de “mundo al revés” que invite al lector a reflexionar si su mundo está verdaderamente del derecho. El drinkard cuenta (pgs. 58-9):

These unknown creatures were doing everything incorrectly, because there we saw that if one of them wanted to climb a tree, he would climb the ladder first before leaning it against that tree; and there was a flat land near their town but they built their houses on the side of the hill, so all the houses bent downwards as if they were going to fall, and their children were always rolling down from these houses, but their parents did not care about that; the whole of them did not wash their bodies at all, but washed their domestic animals; they wrapped themselves with a kind leaves as their clothes, but had costly clothes for their domestic animals, and cut their domestic animals’ finger nails, but kept their own uncut for one hundred years; even there we saw many of them sleeping on the roofs of their houses and they said that they could not use the houses that they built with their hands except to sleep on them.

Finalmente, al menos uno de los episodios tiene el tenor de un cuento moral; concretamente, el del “rey sabio” (pgs. 91-95), ante quien el drinkard y su mujer son acusados de la muerte del príncipe por el verdadero asesino. El rey, muy al estilo de Salomón, ordena que se agasaje a los presuntos criminales durante siete días y que después se les ejecute; pero el auténtico asesino, al ver lo satisfecho que parce el rey por el exterminio de su hijo, confiesa la verdad con la intención de ser él mismo el beneficiario de la magna recompensa. Él es pues, finalmente, el ejecutado. Lo cierto es que este “cuento moral” —si es que semejante aproximación es legítima en lo que hace al contexto yoruba—resulta un tanto extraño dentro del marco de una “historia” más abocada a explorar los límites de la fantasía que a consideraciones éticas o ideológicas de cualquier tipo. En la siguiente novela de Tutuola, sin embargo, My Life In The Bush Of Ghosts (1954), encontraremos otro episodio de similar tono moral (con moraleja final incluida) en el relato de la “armless wife of the king” (pgs. 140-3).

Introducción

Lo que sigue a continuación es el relato informal, impresionista y desenfadado de mi excursión literaria al África subsahariana. El libro A History of Twentieth-Century African Literatures, editado por el profesor Oyekan Owomoyela, resultó una inapreciable introducción a esta región literaria para alguien que apenas podía citar a un escritor subsahariano. Es una guía útil sobre todo para, quien como yo, puede leer las lenguas coloniales pero que tristemente ignora las indígenas. Sin embargo, la obra de Alain Ricard, The Languages & Literatures of Africa, constituye un sabroso, inteligente y comprometido complemento de la anterior, capaz de satisfacer en cierta medida la curiosidad por lo que se escribe en las lenguas africanas dominantes y de estimular el interés por aprender, cuando menos, alguna de ellas. A History of Africa, el clásico de Fage & Tordoff, me sirvió para visualizar con más detalle el espacio histórico-cultural por el que pretendía moverme y Amazon.com se ha convertido durante unos meses en mi proveedor oficial de literatura africana escrita en francés y en inglés. Lamento, sin embargo, no haber podido conseguir ninguna de las obras del África lusófona que despertaron mi interés.

           The African (1960), del autor gambiano William Conton (1925-2003), fue mi primera novela en este recorrido. No puedo decir ni que me apasionase el relato ni el modo en que está escrita, pero la leí con ganas. Es la historia de un joven africano que se educa en Inglaterra, vuelve a su patria, abandona los valores occidentales para abrazar los autóctonos (poligamia incluida), ocupa su espacio en la arena política, lleva a su partido a la victoria, a su nación a la indepencia, se convierte en Primer Ministro y acaba abandonando el poder para infiltrarse subrepticiamente en Sudáfrica y vengarse del asesino racista de la chica que amó: una sudafricana blanca a la que conoció en Inglaterra, en la wordsworthiana Región de los Lagos. Llega a tener al asesino a su merced, pero su humanidad le impide ejecutar la venganza. Es una obra que rezuma un fácil idealismo por todos sus poros y se percibe además el esfuerzo del autor por escribir un inglés correcto, formal, lo que hace su discurso demasiado encorsetado. Pero, por otra parte, señala (sugiere más que elabora) algunas de las contradicciones de la “africanidad” de los intelectuales como el protagonista o como el mismo autor de la historia.

           Se trata de esa élite social nativa que se vio obligada a transmentarse para poder acceder a la alta cultura colonial y ocupar así puestos o desempeñar funciones relevantes en su patria. Hicieron la transición moral e intelectual sólo para descubrir que, llegasen a donde llegasen en sus estudios y conocimientos, fuese cual fuese el grado de su compromiso con la importada cultura, para la potencia colonial siempre serían ciudadanos desechables, de segunda. Algunos, tratando de ganarse a pesar de todo la aceptación por parte de sus “superiores” blancos, hicieron mofa y desprecio manifiesto de su propia civilización original. Un considerable grupo de éstos, como puede apreciarse por la obra The Beautiful Ones Are Not Yet Born (1968), primera y lúcida novela de Ayi Kwei Armah (Ghana, 1939-), nutrió la oligarquía que, en un retorno falso y oportunista a los valores tradicionales, ha estado parasitando los estados africanos desde la independencia. Otros muchos, percibiendo las incontables carencias y limitaciones de la impuesta cultura alienígena, volvieron la vista hacia la civilización nativa; aprendieron a desaprender el desprecio de aquélla en el que habían sido entrenados; percibieron la enorme brecha intelectual que los separaba, sin embargo, de sus congéneres no educados en la cultura colonial, y trataron de definir un espacio existencial donde convergieran su educación europea y su savia africana.

           Todas estos temas están implícitos en la primeriza obra de Conton; de modo que puede apreciarse desde ella ya, el “paquete” de cuestiones que acechan al autor africano aculturizado y reculturizado, y que incluyen desde el problema de la elección y modelación del lenguaje hasta la paradójica necesidad de tener que entenderse a sí mismos, en cuanto que africanos, desde un intelecto y una sensibilidad formados a la europea.